Александр Невзоров - Уроки атеизма

Поговорим о калошах. В особенности о калошах серебряных и об их нестерпимом и чрезвычайно многозначительном блеске.

Недавнее вручение очень престижной премии «Серебряная калоша» Владимиру Гундяеву, больше известному под сценическим псевдонимом Кирилл, очень многое расставило на свои места и позволило, вероятно, случайно, но вместе с тем очень метко и очень четко обозначить сегодняшнюю роль церкви как некоего подразделения шоу-бизнеса. И действительно – пусть это не так пафосно, как хотелось бы поклонникам и сторонникам церкви, – ее сегодняшнее место находится именно в этой сфере. Люди переодеваются, поют, собирают деньги, немножечко работают в разговорном жанре, как чтецы-декламаторы, немножечко работают в качестве иллюзионистов-фокусников на доверии – тут, правда, немножко другой вариант: мы видим как бы производящийся фокус, никогда не видим его результатов, но обязаны предполагать, что эти результаты есть. То есть это в самом деле некий шоу-бизнес, и «Серебряная калоша» в этом смысле абсолютно заслуженная и, я бы сказал, очень мудрая премия, которая позволила поставить точку в очень долгих и страстных религиозно-философских исканиях и различных пафосных и сложных попытках определить место церкви в обществе.

Но давайте посмотрим чуть-чуть с другой стороны. Мы увидим, что даже идеологическое обеспечение, несмотря на весь фанатизм, несмотря на все свинства и зверства, на крайне непристойную историю этой организации, в общем, не тянет ни на что большее, чем подразделение шоу-бизнеса. К примеру, все время церковь вытаскивает из своих сундуков разнообразные аргументы, пытаясь убедить нас в том, что когда-то в древности именно благодаря ей были достигнуты необыкновенные высоты в сфере культуры и искусства. Приводит, в частности, пример Андрея Рублёва.

Однако использование в качестве аргумента имени Андрея Рублёва – это маленькая хитрость РПЦ. Расчет тут делается на абсолютную серость и невежественность аудитории, которая понятия не имеет о том, что никогда в жизни ни одной иконы Андрей Рублёв сам не написал. Андрей Рублёв, как и все прочие иконописцы в России, пользовался исключительно трафаретами, так называемыми прорисями – еще их называют иконописными лицевыми подлинниками, – где все было регламентировано до последней завитушки. И ни один иконописец в здравом уме не мог бы добавить ни складочку на одежде, ни точечку в глазах, ни сменить позу, ни изменить движение пальчиков, ни поменять антураж или интерьер. Все было исключительно строго.

Более того, как делалась икона? На доску, покрытую левкасом – это такой гипсово-клеевой слой, – накладывался бумажный трафарет, а затем иконописец иголочкой прокалывал этот трафарет, оставляя точечки на левкасе. Затем брался мешочек с угольной пылью, и эта угольная пыль вбивалась в эти точечки, так что уже непосредственно на доске – на будущей иконе – образовывался контур того, что на ней должно быть изображено. Контур очень строгий и очень четкий. А затем иконописцу предстояло только раскрасить изображение, и ничего более.

В зависимости от его дизайнерской одаренности он мог раскрасить хуже, мог раскрасить лучше, мог раскрасить более или менее прилежно. Но на самом деле никому никогда не дозволялось ничего рисовать, потому что не было никаких школ рисования, никаких школ живописи, не было вообще ничего. И когда мы умиляемся иконописью, мы должны, в общем, отдавать себе отчет, что мы говорим о предельно примитивном плоскостном изображении, о самом начальном этапе развития декоративно-изобразительного искусства, которое именно в этой точке и было заморожено.

Можно приписывать этому какой угодно мистический смысл. Но, увы, придется согласиться с тем, что это именно первоначальное, первобытное состояние, которое позже в Европе было развито и предложило удивительные по своей силе образцы живописи, графики и т. п., а иконопись так и осталась на уровне довольно примитивного декоративно-прикладного искусства. Почему я говорю «декоративно-прикладного»? Потому что смысл искусства в его неповторимости, в его абсолютной уникальности и индивидуальности. Это определение вы можете найти хоть в Большой советской энциклопедии. А здесь необходимо было четкое следование трафарету.

В этом, в общем, была определенная мудрость, потому что Россия – огромная страна с очень большим в то время количеством иконописцев. Сказать, что все они всегда были трезвы, довольно сложно, посему если бы задачу изобразить того или иного святого просто оставили на откуп какому-нибудь архангело-городскому или вятскому иконописцу, он изобразил бы его в соответствии с собственными представлениями о прекрасном. Естественно, такая икона никогда не могла бы быть допущена к церковному употреблению. Поэтому разговор об Андрее Рублёве как о художнике – это, по сути, огромная и безграмотная натяжка.

Но эти натяжки, эти смешные проколы, ориентированные на предельную серость аудитории, буквально повсюду. Я не раз говорил о Петре и Февронии Муромских и о том, что эта пара почему-то сделана в России символом любви, семьи и верности. Тут очень сложно говорить серьезно, потому что, опять-таки, расчет делается на дикую серость, на то, что никто никогда не прочтет, хотя бы формально, даже церковного жития, не говоря уже о каких-то более основательных источниках. Например, у меня сейчас в руках книжка 1979 года, выпущенная издательством «Наука», – это академическое издание «Повести о Петре и Февронии» под редакцией академика Александра Михайловича Панченко, и здесь есть и прилукская, и причудская, и муромская версии, которые считаются наиболее полными. Давайте вспомним, о чем идет речь в истории Петра и Февронии.

Речь идет о том, что девушка грубым шантажом заставляет князя на себе жениться. Причем шантаж основан на самом болезненном, самом страшном: Петр, пораженный, судя по всему, либо каким-то очень тяжелым дерматитом, либо экземой, прибывает к ней в лес. Девушка – простолюдинка, она волхвует, она – лекарщица, как это называлось в то время. Петр умоляет его вылечить. Феврония его лечит, но ставит условие: я тебя вылечу, но ты берешь меня в жены. Петр соглашается и обещает это сделать. Феврония, будучи девочкой неглупой, судя по всему, понимает, что ее могут надуть, поэтому, совершая манипуляции по излечению струпьев, «един струп остави непомазан». То есть она оставляет одну язву, как говорится, на развод.

Ее план оправдывается. Петр, естественно, отказавшийся после излечения жениться, уезжает, но не успевает доехать он до своего Мурома, как «от того струпа начаша многи струпы расходитися на теле его […] весь оструплен многими струпы и язвами яко же и первие» . Он снова возвращается к Февронии, и она снова ставит ему условие: либо ты берешь меня в жены, либо я тебя лечить не буду. Он соглашается, понимая, что другого выхода нет. И действительно, после второго случая излечения он, опасаясь, вероятно, что где-то что-то еще осталось незалеченным и третьего раза уже не будет, женится на ней. То есть ни о какой любви, ни о каких чувствах, ни о каких отношениях речь не идет – чистый шантаж, жертвой которого является Петр, причем объектом шантажа является здоровье и жизнь. Феврония таким образом резко улучшает свое социальное и материальное положение.