Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Одновременно изменились психология и привычки аристократии, которой многое пришлось с тех пор делать своими руками.

Еще десять лет назад британские коллеги с гневом сказали бы, что американская полушутливая сентенция «если вы такой умный, почему вы такой бедный?» непонятна и даже неприемлема в ВБ, потому что в ВБ (как и в доперестроечной России) существовало понятие «благородной бедности» (gentle poverty), – то есть образованный и хорошо воспитанный человек, даже коммерчески не преуспевший, заслуживает внимания, уважения и общения, является общественной ценностью. Сегодня вся эта коллизия в ВБ уже не так очевидна.

Некоторые из дискуссий, развернувшиеся на страницах Art Monthly, могут быть сведены к следующему реферативному изложению.

Один из конфликтов в послевоенном британском художественном образовании и культурных исследованиях – это конфликт между идеей культуры как образа жизни и культуры как специализированной практики искусства. Первая в основном идентифицируется с поп-культурой «снизу» (повседневные привычки рабочего и среднего класса, традиции, формы сопротивления), а не с поп-культурой «сверху» (коммерческие развлечения). Вторая связывалась с профессионально формируемыми навыками и формами высокой культуры.

Наиболее деструктивным последствием этого конфликта стал разрыв между содержанием художественного образования и потребительским опытом студентов из рабочей среды и среды «лоу мидл класса», чей опыт, приобретенный в процессе художественного образования, не имел ничего общего с повседневным пониманием «удовольствия» и причастности к поп-культуре, принятым в данной среде.

Только поп-арт смог преодолеть этот разрыв путем инкорпорирования «удовольствия от коммерческой поп-культуры» в произведение искусства.

Критический постмодернизм продолжил эту историческую тенденцию, но помещал «удовольствие от коммерческой поп-культуры, воплощенное в произведении искусства» – в область социальной критики, осуществляемой из интеллектуального пространства университетов.

В то же время Новое искусство (главным образом движение “yBa” ) использовало «удовольствие от коммерческой поп-культуры» в своих произведениях без всякой критической и интеллектуальной дистанции.

Как и поп-арт, Новое искусство отказывается от разрыва с common culture, что связано с желанием демонстрировать/культивировать свое качество быть «культурно другим», что особенно распространено среди художников – выходцев из рабочего класса (продолжение следует в следующем разделе – «О понятии “перформанс скептицизма”»).

В отличие от поп-арта, это альтернативное поведение опосредовано постконцептуалистским «перформансом скептицизма» (performance of skepticism).

На русский язык этот оборот можно перевести как «свойственные скептику взгляды и манера поведения». Под этим также можно понимать характерные для современного художественного мышления двойственность, неоднозначность в отношении к окружающему миру и его интерпретации, в том числе и в отношении собственных произведений, что в целом является одним из наиболее существенных последствий утраты искусством идеологической функции, каковая всегда предполагает высокую степень определенности суждений.

Перформанс скептицизма только подтверждает кризис традиционных принципов, атрибутов и форм репрезентации «делания искусства» и одновременно опирается на эти принципы, атрибуты и формы, чтобы определить и задать практику «перформанса скептицизма» как такового.

По мнению Дрю Милна, «перформанс негативных установок и критических отношений позволяет скептицизму принижать значение художественной реальности без ущерба для себя в качестве “перформанса скептической нерешительности”».

Следующий из этих констатаций радикальный вывод звучит следующим образом: «Перформанс скептицизма является неотъемлемой составной частью современного искусства». Что интересно в отношении перформанса скептицизма, практикуемого Новым британским искусством, так это его идеологический сдвиг в сторону от контргегемонистского варианта перформанса скептицизма, практиковавшегося в восьмидесятые и направленного как против художественных институций, так и против модернистского понятия об автономности произведения искусства.

Перформанс скептицизма постепенно сдвигался в область, которую Петер Слотердайк называл «удовольствия цинического разума». Результатом этого сдвига явилось то, что возвращение к повседневному, понятому как возвращение к потребительскому удовольствию от поп-культуры, отражает сдвиг к искусству, эксплуатирующему отчуждение художественного аппарата через отчуждение повседневного.

В результате появления «гедонистической субъективности» границы между искусством как образом жизни и искусством как автономными практиками ослабляются. Следствие – появление художника как distanced professional.

Это поколение, чья вовлеченность в повседневное предполагает осуществление перформанса скептицизма в форме нарративизации его собственного обыденного опыта.

Общий результат всего вышеописанного:

1. Производство и восприятие искусства теперь напрямую связано с повседневной деятельностью и опытом.

2. Но наряду с этим искусство только и занимается тем, что ищет скептическую неформальность изнутри кодов и конвенций профессионализма.

По поводу умения британцев воспроизводить нюансировку отношений даже в такой бестрепетной области, как реклама, хочется примести пример одной рекламы, которую я заметил в лондонском метро. Сначала я даже не понял, что это реклама, так как изображение представляло собой написанный как бы на мятой бумаге довольно длинный текст от руки. При внимательном чтении обнаружилось, что передо мной «прощальное письмо», обращенное к девушке по имени Sarah, с достаточно деликатным, но одновременно вполне определенным объяснением причин того, почему продолжать отношения уже невозможно. Только детальное изучение всей поверхности изображения позволило – в нижнем левом углу – найти название известной каждой англичанке фирмы, специализирующейся на изготовлении «водоустойчивой туши для ресниц» – понятно, что Sarah не могла не заплакать, прочитав данное послание.

И.В.-Г.Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.

И.Б.Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран – а речь идет о Восточной и Центральной Европе – достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.