Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.

Последовательная полемика с Академией сделала передвижничество первым в русской истории примером «неофициального искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, коллективным действием русских художников.

Более того, такими произведениями, как «Не ждали» или «Владимирка», произведениями абсолютно контекстуальными, которые не могут быть поняты теми, кто не посвящен в печальные события русской истории, можно датировать начало первого этапа в развитии концептуализма в России. В свою очередь, как и творчество передвижников, московский концептуализм насквозь литературоцентричен, основан на рассказывании «историй», демонстративно зависим от социального контекста.

Московский концептуализм часто называют Вторым русским авангардом (термин Михаила Гробмана), подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а московский концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства объединяет оба авангарда.

Московский концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма – причем не только в том смысле, что этот вид реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Совращающее обаяние идеологического языка советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор впечатляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей концептуальной школы.

Любое историко-художественное явление в определенный период находится в зоне актуальности. Подобный период для московского концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.

Парадокс состоит в том, что актуализация идей московского концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Многочисленные респектабельные собрания в самых разных частях света приобретают произведения художников концептуального круга, возникла обширная литература, посвященная им, защищаются диссертации.

Но, даже став классикой, московский концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.

«Длинное дыхание» московского концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей кажется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале семидесятых в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, московский концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы «Медицинская герменевтика» и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.

Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.

3.Истории вокруг Перспектив концептуализма необходимо дополнить теоретическим рассуждением, объясняющим до известной степени соотношение эстетики и политики в структуре московского концептуализма. В поисках такой теории обратимся к модели «Искусства как идеологического патронажа».

В своем эссе «Художник как производитель» (1934) Вальтер Беньямин (1) обсуждает установку, которую художник в Советском Союзе выработал в отношении того, кого он должен был представлять и описывать, то есть в отношении пролетариата. Беньямин полагал, что, поскольку пролетариат не обладает собственным языком описания, – задача художника состоит в том, чтобы обеспечить пролетариат таким языком. Тем самым, автоматически художник начинает играть роль «идеологического патрона» пролетариата, принимая на себя всю двусмысленность этой роли.

К этому положению можно только добавить, что вскоре после написания обсуждаемой работы Беньямина, уже в сталинском обществе, советский художник стал выполнять роль идеологического патрона по отношению к каждому советскому человеку.

Интересен вопрос – как изменились отношения между художником и объектом его репрезентации в послесталинский период и особенно в 70–80-е годы и как эти отношения были метафоризированы в московском концептуализме?

В 70–80-е годы классовая интерпретация событий в советском обществе становится незначимой и несущественной. Значение приобретают идеологические и культурные различия на уровне индивидуальных мнений, в той части общества, которая претендовала на независимую позицию. Эстетическое инакомыслие, в отличие от политического, в этот период открыто не преследовалось.

Но производственная модель сохранила свою роль, особенно в части своих предпосылок, которые Hall Foster формулировал как ситуацию, когда “the site of political transformation is the site of artistic transformaton as well… and that political vangards locate artistic vangards” (2). Это совпадение политического и художественного было свойственно, хотя и с разными акцентами, как классическому русскому авангарду, который имел в виду Беньямин, так и «второму русскому авангарду» – так стали называть московский Концептуализм.

Именно в 70–80-е годы, когда доминирующая советская культура еще обладала «монополией кода», группа московских художников декларировала себя в качестве «Культурно Других» и самим фактом своего независимого творчества лишила советскую культуру этой монополии. Эта группа и создала феномен «неофициального советского искусства».

Но помимо монополии кода власть обладала монополией на то, что Беньямин называл mechanical reproduction и что являлось средством разрушения «ауры» художественного произведения. Независимое искусство отвергало все формы советского reproduction (через создание феномена самиздата) и тем самым восстановило возможность возникновения у художественного произведения, создаваемого в Советском Союзе, его ауры.

Представители московского концептуализма имели, разумеется, маргинальный статус, дистанцировались от доминирующей культуры и сосредоточили усилия на создании языка описания этой культуры. В силу своего тоталитарного характера и отсутствия системы внутренних дистанций доминирующая культура была не способна к самоописанию.

Однако закономерен вопрос – делала ли эта культура хотя бы попытки выработать язык самоописания, хотя бы в какой-то момент своего становления, – ведь об этих попытках говорил Беньямин. Сейчас есть все основания утверждать, что если такие попытки и были, то они закончились неудачей и даже были запрограммированы на неудачу, – ведь Партия не могла не узурпировать право на интерпретацию.