Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

КБ.Правильно. Но я должен сказать следующую вещь. Во-первых, про реакцию как бы ценителей серьезного произведения искусства. Я под этим понимаю произведение, лишенное вот этого коммерческого девяностопроцентного раствора. Заранее говорю, что вот это определение мне бесконечно симпатично, потому что это уже фактичность направления. Текст вместе с контекстом как единый блок. Даже в разговоре с Борей по телефону он говорит, что многие интерпретируют эти вещи как достаточно известные в Германии формы семидесятых годов Бойса, Флаксуса и т.п. И он говорит, что не хватает мотивировок, объяснений, то есть контекста. Когда будет сообщен этому контекст в любой форме – информативной и т.п., это подплывет в свою нишу, выяснится ее комплектность, то есть это не вещь важна, а вот именно тот стопроцентный раствор.

МН.Мне кажется, что следует учитывать разделение между Бойсом и вами, потому что Бойс – это прежде всего социальный контекст, а не жанрово-эстетический контекст, который присутствует в ваших работах или работах Кейджа, например.

КБ.Да, как предмета культурного, прежде всего.

МН.Да, контексты несколько разные.

КБ.Совершенно верно. Но, возвращаясь к разговору о вещественности, суггестивности этой комнаты, я хочу привести мнение друзей, не буду называть их фамилии, которые более чувствительны не к спекулятивному и, как Пригов называет, фантомному характеру вещей, а к их художественному, полноценному продукту. Ну, назовем там, например, Янкилевского и т.д. Они видели в этой вещи, несмотря на то что она полна как бы натуральных компонентов – резина, тексты, стол… Их болезненно и печально огорчила натуральная неполноценность этих вещей. Инвайронмент, по классическому определению, должен обладать – как у Кингхольца или Сегала – полноценным, абсолютно жизненным набором вещей, который есть жизнь. Фиктивность здесь как бы вредит. Могут быть увеличены сюрреальные смысловые и какие угодно моменты, но если ты берешься делать комнату, то, грубо говоря, делай, -б твою мать, комнату, а не… У меня же было внутреннее сопротивление. Я не хотел делать эту натуральность. Она также оказалась для моего сознания знаковой, понятийной и рефлективной, отстраненной в самом начале.

МН.Она такая и есть.

КБ.Вот. Поэтому я к ней относился также фантомно, но она, в отличие от других работ, была трехмерной. То есть это как бы намек: «Ну и тут он как бы живет». А никаких доказательств этой субстанции, жизненности там нет. Все остается таким же фантомным.

МН.Но почему? Мне кажется важным следующее соображение. В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском положении относительно человека: «Человек есть то, чем он может стать». То есть все делается в модальности возможности. И если появляется какая-то кукла (и в этом смысле мы можем сказать, что Кингхольц – это не коцептуализм), если появляется конкретное изображение человека, то и в этом изображении наш «Хайдеггерианец» чувствует ложь, ложность. Вот представьте себе, чтобы вы нарисовали портрет какого-то человека. Это трудно себе представить…

КБ.Невозможно…

МН.Да. Потому что в этом жесте для рассматриваемой нами установки присутствует ложность, что-то уже застывшее. И поэтому у вас действительно этого человека в комнате нет. Нигде не изображен сам человек. Все дано только в модальности возможного, становления. Как и сам жанр, что очень важно. Потому что антропологическая проблема – это одно, а вот становление эстетического жанра и его силовое наполнение как возможное становление – это крайне интересный и наиболее напряженный момент здесь.

КБ.Да, очень точно.

МН. Но есть и другая установка. Ведь это установка как бы агента, то есть каждый из нас является только агентом, передатчиком возможности. Но ведь можно и переменить установку (например, на конфуцианскую и т.п.). Тогда можно изображать и человека, он будет самодостаточен. Но это две прямо противоположные тенденции.

БК.Но вот заметь, что здесь в этой перспективе «возможности» получается вот что: она, возможность, в отличие от обычного взгляда, обычной попытки воссоздания вещей на уровне морфологии, воссоздания точной ситуации, здесь эта возможность состоит в том, что отсутствие персонажа провоцирует зрителя и комментатора работы на создание серии точек зрения относительно этого персонажа. То есть здесь все равно устанавливается актуальность контекста, который, казалось бы, здесь отсутствует.

КБ. Конечно. Можно добавить следующее: так как имеются варианты обсуждения персонажа, также имеется открытость в сторону вариантов обсуждения самого автора, который это сделал. Так как автор в классическом произведении есть «он» или там «он хороший художник», то есть это есть твердая и в известном смысле архетипическая фигура, то вот в этом модальном искусстве, помимо того, что обсуждаются все варианты этих возможностей, так же возникает и ситуация возможностей по поводу того, кто это сделал. То есть он также подвержен всей степени открытости. Начиная с того, кто он и что подвигло эту бездарность или маньяка на это дело… Я хочу проиллюстрировать это работой Щеглова; он высказал мысль по поводу Зощенко, что Зощенко не только написал, но и создал нового автора. В одном месте он пишет, что наша новая жизнь требует и нового автора, который изображает эту жизнь. Это какой-то человек, который смотрит вперед, это пролетарский писатель, которого мы все так жаждем, ведь мы ждем не только пролетарского героя, но и писателя, но за неимением его пока еще Зощенко – как бы и есть тот субъект, тот недостающий еще дефицит, писатель, который и пишет так, как нужно, то есть как пролетарский персонаж. Какая степень эскалации авторской рефлексии! Собственно, ведь это то, к чему мы приходим сейчас, говоря об авторе-персонаже. Уже тогда это все было разработано.

МН.И невероятная защита автора от всех мнений.

КБ.Конечно, Зощенко не может быть понят не потому, что он прячется, а потому, что это такая позиция, у которой нет последнего звена. И тут, главное, снимается антиномия между культурным автором и некультурным персонажем, поскольку все это является и в культуре и одновременно вне ее, потому что этот пролетарский писатель уже заведомо известен.

МН.Все его возможности учтены.

БК.Но в этой работе Ильи должны быть какие-то признаки, по которым мы можем основательно высказать гипотезу относительно места автора, всей структуры авторского «Я», поскольку такая структура есть.

КБ.Да. И как тебе это кажется? Я беру традиционную гипотезу, достаточно точно теперь сформулированную. Андрей буквально в первой фразе это высказал, и почти эпиграфически. Это идея о том, что сам предмет является одной десятой – предмет рассмотрения: ведь на что-то надо смотреть – так на тебе, вот этот предмет для смотрения. Но смотрение еще не есть весь объем события, предмет не есть сакральность. Весь массив рефлексии, дискурса и есть поле действия. Но мы прекрасно понимаем, что и сам дискурс скоро станет объектом. И вот в этом-то и есть культурное определение жанра. Например, концептуализм – это предмет, в литературной форме жанр, конструкция которого состоит из предмета изображения (скульптура, живопись, палка, веревка)…