Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

КБ.Да, верно, очень хорошо, металличность.

МН.И это уровень несвободы, после которого наступает упадок – «полетел и упал», как в мифе об Икаре.

БК.После периода концептуализма как периода сознательных усилий по осознанию мифа действительно возникает ощущение кризиса, скованности и необходимости отдыха от усилий по созиданию культурных форм. Здесь отдых синонимичен упадку.

МН.А я думаю, что содержательная сторона и в этом наступлении ясности мифа – кроется только в форме.

КБ.В оболочке…

МН.Художники и критики почувствовали кризис жанровости как таковой.

БК.Это с одной стороны. Но говоря про эту прозрачную мифологическую первооснову, здесь интересно спросить: было бы в замысле какое-то отношение к ее этническому месту, происхождению?

КБ.Разумеется, вопроса даже нет.

БК.Мы много раз уже говорили о судьбе Комара и Меламида. Их художественная позиция и отношение к русскому мифу, в отличие от твоих работ, которые экспонировались на Западе, состояло в том, что метафизическая проработанность твоих работ несопоставима с той метафизикой, которая может быть усмотрена в работах К/М (Комара/Меламида) хотя бы в аспекте тематизированности. В то же время как раз мифологическая определенность и определенность признаков этнического происхождения у них очень четкая, сильная, и их успех объясняется этим.

КБ.Очень точно. Фантастическая фиксация и аккомодация мифа.

БК.И вот я задаю вопрос, не являлось ли обращение к мифу в его грубых, зримых формах попыткой преодолеть излишнюю такую метафизическую изощренность, утонченность, в которую склонно впадать здешнее искусство.

КБ.Может быть, да, возможно…

МН.Или, скорее, как бы увидеть этот миф в целом как знак и заключить его в своего рода тюрьму, в камеру еще большего знака, границы которого из-за своей банальности выходят за пределы нашего желания их интерпретировать, и мы оказываемся в этом промежутке – коридоре между знаком изображаемого и знаком изображающего, ощущая в этом пустом пространстве промежутка свою собственную телесность, пусть с некоторым нежелательным недоумением, так сказать, отрицательного непонимания, но все же ощущая свободу своей зрительской телесности от мифа.

БК.Когда мы входим на уровень метафизики, то она является стихией всеобщего, в этом смысле она в равном статусе выступает и в русской культуре, в ее интеллектуальных формах, и в немецкой, и в английской, и в французской и т.д. А этнос, фольклор, сказка, миф – это тоже стихия, но уже стихия региональная, локализованная в народных берегах.

МН.Да, миф и культура – разные вещи. Миф закрыт, а культура открыта.

КБ.Конечно, очевидно. Разумеется, отношение к этому мифу – это есть прежде всего предмет рефлексии. Всякое бессознательное приобретает форму и в качестве формы становится фактически насмешкой над идолом, обсуждение идола с другой стороны, но с пониманием того, что идол реален.

МН.Конечно, ведь в культуре каждый делает свой собственный индивидуальный миф. А когда человек сталкивается с мифом коллективного сознательного, у него возникает сильнейшее сопротивление, ибо тут ставится под сомнение степень его экзистенциальной свободы.

КБ.Да, но здесь есть некоторая альтернативность между универсальным мифом и мифом индивидуальным, где последний торжествует победу в форме отстранения.

БК.Мне кажется очень важным, что здесь возникает новая ситуация, потому что, зная все предшествующие работы Ильи, для нас, знающих контекст, понятно их этническое региональное происхождение, и в то же время характер их художественной оформленности таков, что их фольклорное содержание – оно очень определенно и очень точно перерабатывалось и транспонировалось на язык метафизики и понятно «всем и каждому» уже в этом метафизическом качестве. В то же время как тот прием, который эксплуатируют Комар с Меламидом, когда они это же самое фольклорное содержание показывают в виде определенного визуального знака, который, в силу отсутствия в нем подоплеки метафизического, не нуждается в комментарии и контексте; он сам по себе самодостаточен. В этом его великая сила и источник его мощи. Не получается ли так, что в этой работе, в «Комнате», делается попытка вогнать региональное содержание в новую форму – визуального знака. На К/М-овский манер?

МН.Да, да, в рамки нового знака. Натянуть этот силовой ошейник.

БК.И сделать его таким же равномощным по своей энергетике, с другими работами, не столь явного этногенеза.

МН.Да, как бы поставить его в понятийный ряд, как, например, экспонат на ВДНХ – вот тут такая-то свинья в клетке сидит, там другая и т.д.

БК.Да, и именно в этом своем качестве эта работа и выделяется из всего предшествующего ряда.

МН.То есть в каком-то смысле это сметающий такой жест – освободить путь своего личного мифа от этой свиньи, загнать ее в клетку. Так, чтобы личный миф протекал в зоне культуры и свободы.

БК.Но в то же время, что понятно? Ведь К/М, вернувшись к традиции такого понятного простого визуального знака с концептуальными наводками, как бы сделали свое дело и питаются энергией понимания этого визуального знака, известного из традиции, из культуры. А здесь все-таки нет этой простоты, нет этого простого наглядного визуального результата, ведь здесь он совершенно иной, ведь сама форма нетрадиционна, а они вернулись к традиции визуального знака и за счет этого получили некоторое преимущество.

МН.Но ведь они работают с историческим знаком, а существуют динамические знаки. Ведь в принципе так называемый «авангард» – это процесс вечной чистки авгиевых конюшен на разных уровнях, постоянное освобождение от старых смыслов, мифологических констелляций, это, собственно, «исправление имен», задача авангарда – всегда находить место открытости в культуре, для того чтобы она не теряла своей историчности. То есть, в сущности, основа истории – это личный миф, который возможен только в открытой культуре в культуре с «дырами». И существуют различные этапы «историофикации» личного мифа – снизу вверх, там, этап сколачивания подрамника, грунтовки, письма, лакировки, конвенциолизации. Комар с Меламидом работают где-то на переходе от лакировки к конвенциолизации, в то время как «Комната» Ильи находится на более фундаментальном уровне, и тот мифологический зверь, с которым он имеет дело, вернее, знаковый жест этого зверя, его силовая позиция в игре коллективного и личного, его хитрые манипуляции, предпринятые для того, чтобы перекрыть выход, эту дыру личного, требуют более основательных средств борьбы с ним. Так что Илья в каком-то смысле работает не с историческим знаком в данный момент (потом он, естественно, «историофицируется», но это сделают уже критики и контекст), а с личным, культурным.