Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

На предельную замусоренность пространства культуры эстетически корректное сознание реагирует двояко. Во-первых, делая «мусорный ветер» предметом прямого рассмотрения. А это делало все социальное искусство семидесятых, и «Комната» Кабакова тому пример. И дело здесь не в том, что, как считает А. Раппапорт, «в условиях экологического кризиса категория загрязнения делает актуальной не только ценность очищения, но и ведет к переосмыслению самой природы этой грязи и всего того, что может быть уподоблено грязи: мусор городской среды, городской речи, поступков, помыслов и пр.». Экологический кризис имеет отдельное отношение к проблемам художественного переосмысления места и темы мусора в культуре. Конечно, цивилизация и мусор – две вещи неотделимые; мусор является продуктом жизнедеятельности цивилизованного общества. Но поскольку каждая изготовленная вещь проходит ряд трудноуловимых изменений, пока не превратится в мусор, то в своих попытках провести границы и отделить чистое от нечистого мы понимаем, что между вещью и мусором существует и АНТАГОНИЗМ: мир вещей (вещей в себе) и мир мусора (мусора для нас) стремятся подчинить друг друга. И либо мусор, скажем, сразу же запихивают в красивейшие полиэтиленовые мешки, которые только радуют глаз; либо происходит прогрессирующее замусоривание пространства культуры и обыкновенное мирное пространство выглядит так, как будто по нему только что прошла вражеская армия. И, только представляя зрителю тотальность такого доведенного до ума пространства, художник может в чем-то убедить зрителя.

Во-вторых, реакция на предельную замусоренность пространства культуры может состоять в создании, проектировании, изображении формально чистых пространств, но восходящих, точнее, нисходящих к мусорному происхождению своей морфологии; таких пространств, которые, являясь отправной точкой, исходным плацдармом трансцендирующих усилий, восторгают зрительскую душу в простор как высвобожденность мест. И по явно вычитываемому замыслу примером таких пространств могут служить рассматриваемые «Комнаты».

Таким образом, возникает возможность сопоставить два вида художественных пространств, различающиеся качеством морфологии, но объединенные предметом трансцендирования: исходно бытовое пространство и исходно правильное пространство. Оба они выводят в Простор. Так, у Кабакова совершается прямой (через крышу комнаты/дома) выход в Космос, и у И.Н. в Простор как Пространство свободного сознания. Различен онтологический статус бытового и регулярного пространств: бытовое – узнаваемое, сюжетное должно вызывать смутные, тошнотворно-ностальгические чувства; оно всегда содержит в себе противоречие – привлекая, приглашая, залипая, засасывая и одновременно настораживая, пугая, ругая, отталкивая; что и происходит формально, – в комнату Кабакова нельзя войти, можно только посмотреть сквозь щель. Регулярное – как правильное должно становиться правилом, по которому организуется переживания; оно вызывает ясные чувства и отчетливые представления, оно способно оставлять человека наедине с бытием.

Чтобы пояснить эти замечательные качества регулярного пространства, следует вернуться к утверждению о том, что изобразительные ряды «Комнаты» планом содержания имеют пространство сознания. Здесь как бы: «Пространство спит, влюбленное в пространство». Или: «Прошлое жадно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого нет».

Чтобы анализировать пространство сознания и пути его метафоризации, целесообразно обращаться не к кантианской, а к гегелевской традиции. У самого Георга Вильгельма Фридриха в его диалектических структурах времени не возникает. Уже в этом видны его языческие первоистоки. Многие исследователи замечали, что наука логики – это отредактированная на европейский манер адвайта-веданта, та же цель и тот же смысл: освобождение через разотождествление.

Возможно, мы сделаем чересчур сильное утверждение, но в трех «Комнатах», в их содержании отчетливо видна диалектика сознания и его предмета. В первой «Комнате» в результате ее созерцания сознание постоянно возвращается к самому себе, углубляется в себя, укрепляется в своих определенностях. Но, поняв ограниченность самоуглубления, во второй «Комнате» сознание обращается вовне, видит и осознает свой предмет первоначально как внешний, внеположенный: мир, людей, отношения, среды, пространства, судьбы, возникновения и исчезновения, приемы и разломы; сознание видит, но видит «сквозь», и в этой зависимости от предмета как посредника между ним самим и миром и состоит ограниченность этого состояния сознания. Убедившись в своей несамостоятельности, сознание в третьей «Комнате», обогащенное предметным содержанием и уже владея им, становится способно видеть себя и свой предметный мир в истинном свете, в имманентных данностях, в объективности, как совпадения бытия и понятия.

Поясним сказанное. Для этого обратимся к содержанию второй и третьей «Комнат». Как и в первой «Комнате», здесь эстетические достоинства зависят от того, насколько фактура (бумага, фактура стены, особенности красочного слоя) может спровоцировать прикладной эффект работы. Если в первой «Комнате» мог возникать оформительский, декоративный эффект, то во второй, особенно у зрителей с архитектурными пристрастиями, возникал эффект «декораций». В самом деле, в первой «Комнате», как мы уже говорили, зритель попадал в изотропное, ритмизованное пространство, без точно обозначенных границ, хотя и вещественную, объемную, но именно и только «границу» между зрителем и воображаемым, внешним по отношению к «Комнате» пространством. Прикладное впечатление нейтрализуется и парадоксами перспективы. Каждая стена, пол и потолок создают свою перспективу, причем одна перспектива исключает другую. Это уже не просто анизотропное, а своего рода немыслимое пространство, физический смысл которого не проясняется ни в каком ракурсе. И этот психофизический абсурд заставляет думать (повторим свою излюбленную формулу), «что дело не в этом…», не в структурных, композиционных, пластических, тектонических и т.п. свойствах пространства. Не в этом, а в Ином… И снова мы приходим к теме инобытия.

Во второй «Комнате» уже исчезают краски, меркнут цвета. Остается только черный и белый. Есть и серый, но как обозначение объемов, несамостоятельно. Если мерцательная аритмия первой «Комнаты» отражала направленный на ее взгляд и своей дискретностью активизировала наш самоанализ, то проломы второй «Комнаты» вынуждают нас смотреть вовне. Формально замкнутость пространства «Комнаты» нарушается. Но, глядя вовне, в проломы, мы ничего не видим. Взгляд упирается в Ничто, Белое или Черное Ничто. В зависимости от ракурса. Картинность, поколебленная ступообразностью композиции первой «Комнаты», здесь восстановлена. Каждая стена и пол открывают свою иллюзорную бездну. Однако Ничто, во взгляде изнутри, тождественно пустому пространству. И сознание свободно населяет это пространство своими, для каждого своими, фантомами. Энергия, с которой зрители, видевшие эту комнату, отстаивали свои версии и интерпретации, превосходила спокойные и размеренные, хотя и радостные интонации комментаторов первой «Комнаты». Было понятно, что им было важно поделиться своими навязчивыми состояниями, своими неотступными фантазиями – и тем самым освободиться от них. Ясность понимания замысла работы определенно повышалась после такой исповеди.