Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

И.Б.Да. Что-то уже лампочка не горит.

А.М.Уже плохо записывает.

И.Б.А почему?

А.М.Батарейки кончились.

И.Б.Ну ладно, тогда выключай.

11.09.1988

М.Хотелось бы начать наш разговор с предположения, что, в сущности, в каждом артистическом жесте художника мы можем обнаружить три эстетических пространства: поверхность картины, которая дает нам сообщение, затем то, что есть «за» картиной – пространство, куда встраивается картина, экспозиционное пространство, стена и вообще любой антураж, и, наконец, как бы несуществующее пространство «внутри картины». Речь идет о метафизическом пространстве, которое является как бы промежуточным между поверхностью и пространством «за» картиной. Мне кажется, это как раз то пространство, где расположены, точнее, откуда исходят все замыслы, интенции, возможности картины, откуда они как бы «выходят» на поверхность. Это метафизическое, несуществующее пространство я и понимаю как пространство «внутри картины». И вот хотелось бы рассмотреть это пространство. Оно всегда было идейным, идеологически напряженным. Реально же оно никогда не прорабатывалось. Посмотрим, например, на работу «Палец». Она висит на стене и в концептуальном жанре воспринимается как объект. Но здесь любопытно то (не важно, объект это или картина), что зритель попадает внутрь этой «картины» физически. То есть «внутренность» картины здесь открыта для физического проникновения. Здесь эта «внутренность» актуализирована не идейно, не потенциально, но именно чисто физически.

Б.Я тебе сначала задам несколько наводящих вопросов, чтобы понять постановку проблемы. Начнем с последнего. Мне кажется, что ты здесь несколько утрируешь метафору «внутреннего пространства» вещи, потому что здесь фактически дело не столько в том, что зритель попадает каким-то образом внутрь пространства объекта, а в том, что здесь есть некий более общий контекст манипуляций зрителя с этим объектом. Причем, с другой стороны, у нас пока еще нет средств описания для того, чтобы различить произвольные манипулирования зрителя с объектом в некоем эстетическом пространстве, именно активное манипулирование, с тем взаимоотношением зрителя с объектом, в частности с инсталляцией, с которого ты начал разговор. Потому что все-таки соотношение зрителя и инсталляции в пространстве экспозиции описывается на одном языке. Это особая исследовательская аналитическая схема, мы можем довольно подробно ее описывать, используя либо семиотический язык, либо постструктуралистский, какой угодно другой, но важно то, что нам здесь дана некая картина взаимодействия и мы предлагаем некоторую гипотезу, касающуюся того, как на самом деле может реагировать зритель, подготовленный или неподготовленный, на эту инсталляцию, в отличие от его возможных реакций на традиционную картину в раме. Это как бы одна ситуация. С другой стороны, имеет место некое активное взаимодействие зрителя с объектом, которое происходит либо в его сознании, ментально, но именно активное, когда он каким-то образом, интерпретируя для себя свое собственное нахождение в пространстве объекта, помогает себе осознать или понять, что, собственно, происходит с ним и что он понимает, какое эстетическое содержание «вычерпывает». Это второй аспект. А первый аспект, или первая позиция, – это взгляд аналитика на ситуацию зрителя перед объектом или перед картиной.

М.Это наш взгляд, отстраненный?

Б.Да, отстраненный. С другой стороны, существует некое данное сознание зрителя, когда он именно активно строит некие гипотезы относительно своего собственного состояния, типов и направленности своего отношения к объекту, строит какие-то активные гипотезы и в этом смысле он уже как бы предуготовлен для того, чтобы потом его описать как «зрителя-персонажа». Потому что, вообще-то говоря, не любой зритель к этому готов.

М.Прости, я тебя перебью. Была довольно длительная школа своего рода воспитания зрителя, для того чтобы у него организовывалось в сознании место отстранения от самого себя, смотрящего на картину или на объекты инсталляции.

Б.Совершенно верно.

М.Вспомни картину «Сад», где Кабаков вывесил огромное количество зрительских интерпретаций вокруг картины. Следовательно, зритель, читающий какую-то навязываемую ему интерпретацию, как свободный человек уже не может согласиться ни с одной из них. Он все время вынужден искать какую-то другую, еще более внешнюю позицию. Вероятно, этот поиск продолжается до того момента, пока в его сознании не возникает совершенно пустое место, с которого он уже действительно будет смотреть на самого себя. Но. Откуда берутся все эти пространства интерпретации? Это же метафорические пространства! Поэтому я и говорю, что понятие «внутри картины» всегда было скрытым, но очень важным в эстетике – как метафорическое и даже метафизическое по своей природе понятие. Ведь физически в картине актуализирована только поверхность, через нее идет сообщение на зрителя и с точки зрения плана содержания, и с точки зрения плана выражения.

Б.Да, эта такая первичная семантика.

М.Да. И затем – среда, в которую помещена эта картина. Она тоже физически проявлена. В «Саде» Кабаков наполнил, актуализировал физически эту среду, обвешав картину листами с интерпретациями. Однако эта среда возникала изнутри картины, из этого внутреннего пространства. С этим пространством «внутри картины» художник, так же как и зритель, связан только метафорически. Это как раз тот пример, о котором ты сказал, то есть то, что я «утрирую проблему внутри картины». Это на самом деле так и есть. Я не то что утрирую, а я хочу акцентировать эту проблему. Ведь это то пространство, которое обычно считается «священным», неизвестным и оттуда как раз все как бы и выходит.

Б.Сейчас я попробую по пунктам с чем-то согласиться, с чем-то не согласиться. По поводу этого «священного» пространства – это вообще особый вопрос. Это пространство как-то создается, конструируется какими-то активными усилиями автора или совместными усилиями автора и зрителя. А оценка его как, допустим, профанного, сакрального, изведанного, постигаемого, желанного или, наоборот, пугающего – это уже другой план, другая семантика. Можно к ней потом отдельно вернуться: каким образом в истории искусства в целом или в истории русского искусства это метафизическое пространство нагружалось разными ценностями. Вплоть до идеологии «фаворского света»…

М.Вот именно. Речь идет об идеологии, которая выходит из этого «внутри картины». Это может быть и «фаворский свет», это может быть любая идеологическая интенция, важно, что это – идея.