Джулиан Барнс - За окном

Удивительно, как Мериме, имея столько врагов, сумел сохранить рассудок и стойкость. «Я враждую со столькими городами, — писал он в сороковые годы девятнадцатого века, — что уже не имеет значения: одним городом больше, одним меньше». Коль скоро полномочия Комиссии ограничивались апелляциями к нравственности и разуму, случались, естественно, неудачи и поражения, причем временами как раз тогда, когда здание, как могло показаться, уже было спасено. Государство порой вносило в реестр какую-нибудь церковь, оплачивало ее дорогостоящую реставрацию, вверяло заботам властей — и тут в дело вступали местные умельцы, которые довершали работу по своему разумению: как писал историк архитектуры Поль Леон в своей весьма авторитетной книге «La vie des monuments franзais», «их варварское невежество зачастую напрочь лишало здание художественной ценности».

В сентябре 1834 года, составляя отчет по Карпантра, Мериме охарактеризовал этот обнесенный изумительной стеной городок как «молодую копию Авиньона». Вернувшись туда через одиннадцать лет, Мериме обнаружил, что, несмотря на его положительный отзыв, в городе уничтожены южные бастионы, сохранившиеся лучше других, а все остальные активно разбираются. «Вы бы не узнали эту местность, — замечал Мериме в письме к Витэ. — Ее превратили в свалку, грязнее и отвратительнее которой трудно себе представить». В Авиньоне тоже хотели пожертвовать укреплениями, чтобы облегчить прокладку железной дороги, а заодно и знаменитым старым мостом, оказавшимся на пути железнодорожного полотна, однако этот акт вандализма, к счастью, удалось предотвратить.

Правда, созданная Мериме архитектурно-реставрационная школа и возглавляемая им Комиссия не всегда следовали его точным и достаточно строгим предписаниям. В Блуа архитектор Дюбан «в своем стремлении к публичной славе» заказал конную статую Людовика XII, а заодно и всевозможные балюстрады, элементы декора и оконных рам — дешевые финтифлюшки и домыслы. Виолле-ле-Дюк, особенно после шестидесятых годов девятнадцатого века, когда влияние Мериме пошло на убыль, одну за другой создавал псевдосредневековые постройки, плоды своих домыслов, «новехонькую старину». Побывавшие позже в этих местах представители интеллигенции, например Генри Джеймс (приезжавший в 1882 году) и Эдит Уортон (в 1908 году), с презрением отнеслись к большей части созданного Виолле-ле-Дюком. Куда больше тронули их навевавшие воспоминания о былом и едва не рассыпавшиеся в прах руины. Уортон писала: «Насколько красноречивее эти груды камней говорят о себе, насколько дальше в прошлое они нас ведут, нежели все эти франтоватые, защищенные от непогоды замки — Пьерфон, Ланжэ и прочие, — над которыми потрудился верховный реставратор, превратив их в музейные экспонаты, археологические игрушки, с которых безжалостно сорваны все напластования времен!»

Мериме прекрасно осознавал опасность произвола в отношении прошлого, хотя порой хранил дипломатичное молчание. Виолле-ле-Дюк сделал себе имя на сохранении Везле и реставрации Каркассона, угодив при этом даже Уортон, однако он все больше и больше давал волю собственному воображению. Он «внес хаос» в облик пьерфонского замка по приказу императрицы Евгении, которая впоследствии поинтересовалась мнением Мериме. «Эта постройка, — ответил он, — меня просто убила». Не уловив двусмысленности ответа, императрица сказала: «Благодарю вас, вы настоящий друг».

В сороковые годы девятнадцатого века Мериме писал, что «сущность работы инспектора исторических памятников останется „гласом вопиющего в пустыне“», однако его глас оставался на слуху как тогда, так и позднее. В третьем десятилетии двадцатого века один французский критик отметил невероятный поворот в судьбе Мериме. Юношей тот «приложил немало усилий, стараясь писать, как Вольтер, и одеваться, как Красавчик Браммел, [28] Джордж Брайан Браммел — английский денди, законодатель моды в эпоху Регентства. а сделался самым усердным чиновником и самым ревностным археологом». Еще один парадокс заключался в том, что Мериме, убежденный атеист, даже некрещеный, приложил руку к спасению множества соборов — сначала от обрушения, а затем от вычурного декоративного вандализма неучей-реставраторов и от жадного до земель духовенства. Леон, подводя итог достижениям Мериме, писал: «Благодаря ему все еще стоят Ланский собор, аббатство Везле и аббатство в Сен-Савене, а в таких городах, как Кан, Авиньон, Кюно, Солье и Нарбонна, красуются замечательные памятники». Сейчас туристы, издали заметив устремленный в небеса шпиль, уловив за лесом блеск зубчатых башен или любуясь веерным сводом внушительного аббатства, должны остановиться и мысленно поблагодарить человека, без которого французские города один за другим могли приобрести облик Карпантра.

А в Карпантра я побывал, да. Все, что мне там запомнилось, — это съеденная пицца.

В 1880 году неоимпрессионист Поль Синьяк предложил написать Феликса Фенеона, который за четыре года до того первым употребил термин «неоимпрессионизм». Вышеупомянутый критик ответил с демонстративной уклончивостью, а затем добавил: «Я скажу лишь одно: только лицо во весь портрет — согласны?» Синьяк не согласился. Пять месяцев спустя появилось хорошо известное изображение Феликса Фенеона: он стоит на фоне бушующего водоворота пуантилистических цветов в левый профиль, с цилиндром и тростью в руках, протягивая не изображенному на картине получателю лилию (дань почести художнику? любовный подарок женщине?). То ли из-за тщеславия, то ли из-за свойственного критикам самолюбия, задетого неповиновением художника, Фенеону портрет очень не понравился, и критик заявил, что «автор и изображаемый оказали друг другу медвежью услугу». Тем не менее он принял картину, которая провисела у него на стене около сорока лет, до самой смерти Синьяка. Но ни этот факт, ни время не смягчили его оценку: в 1943 году Фенеон сказал своему другу и будущему литературному палачу, критику Жану Полану, что это «самая неудачная работа Синьяка».

Хуже того, она послужила образцом «профилизма». Боннар, Вюйар и Валлотон — все изображали его практически в одной и той же позе: подавшись вперед (в исполнении Вюйара — изогнувшись в неимоверно стреловидной форме) за столом в издательстве журнала «Revue Blanche», в левый профиль, с хорошо заметной монашеской тонзурой. Их примеру последовали Тулуз-Лотрек и ван Донген. Возможно, Фенеону портреты не нравились, но ракурс был невероятно интересным. Анфас он был похож на многих других — в старости даже напоминал Андре Жида. Профиль же представлялся для художников более многообещающим материалом: большой нос с горбинкой, выступающий вперед подбородок, а под ним — пучок гладкой козлиной бородки. Глубоко индивидуальный, но в то же время ничем не примечательный. Посмотрев на Фенеона под этим углом, люди вспоминали о дяде Сэме или Аврааме Линкольне (Аполлинер назвал его «псевдоянки»), а также о танцовщике «Мулен Руж» Валантэне ле Дезоссе, с которым его часто путали. «Между нами, вероятно, имелось некоторое сходство, — признавал он, — которое не льстило ни одному из нас».