Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Предписываемая прежде всего национальной традицией и одобренная, как правило, многими поколениями «нормоприменителей», норма, в отличие от постоянно развивающейся и модифицирующейся традиции, внутренне статична, «неподвижна». Она – та самая «ценностей незыблемая скала », о которой писал Осип Мандельштам, и вполне понятно, что на первый план выступает не что иное, как регулирующая и стабилизирующая, «охранительная» функция нормы. « Она , – отмечает подробно исследовавший эту проблему чешский философ Ян Мукаржовский, – дает о себе знать действующему индивиду как ограничение свободы его действий; для индивида, производящего оценку, она является силой, руководящей его суждениями, но, разумеется, от решения индивида зависит, подчинится ли он в своем суждении давлению с ее стороны ».

Читатели, как правило, подчиняются. Для них норма – это то, что само собой разумеется, что впитано, условно говоря, с молоком матери. Ну, например, то, что поэты пишут «словами» и «в столбик», пользуются силлабо-тонической метрикой, оснащают свои произведения разного рода тропами, изобразительными и выразительными средствами, создают образ лирического героя, стремятся эмоционально воздействовать на публику и т. д. и т. п. Особенно зорко, конечно, за соблюдением нормы следят ее профессиональные хранители – учителя-словесники, библиотекари, преподаватели высшей школы, редакторы, литературоведы и критики консервативных взглядов – словом, все те, кто постоянно работает с каноном. И нечего удивляться, что именно эта наиболее подготовленная, благодарная и, казалось бы, чуткая среда становится первым объектом постоянных атак со стороны художников, которые – по крайней мере, в постренессансную эпоху – сплошь и рядом воспринимают норму как своего рода прокрустово ложе, как то, что должно преодолеть на пути к реализации индивидуальной творческой воли.

В этом смысле, – еще раз вернемся к размышлениям Я. Мукаржовского, – « можно утверждать, что специфический характер эстетической нормы заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы ее нарушали, чем к тому, чтобы ее соблюдали. В меньшей степени, чем какая-либо иная норма, она носит характер нерушимого закона; это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми тенденциями. ‹…› Если мы взглянем на художественное произведение с этой точки зрения, оно предстанет перед нами как сложное переплетение норм », оттененных инновациями и оттеняющих, делающих эти самые инновации особенно выразительными. И недаром Игорь Смирнов называет словесное искусство « компендиумом перверсий », а Борис Дубин говорит, что « нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для “художника современности”. Эстетическим в новых условиях ‹…› выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы – внесение субъективного начала, демонстрация и обыгрывание темы субъективности ».

Так что атаки на норму, нередко вызывающие своей агрессивностью чувство дискомфорта даже и у вполне доброжелательных по отношению к новизне, вменяемых читателей, есть тоже и своего рода норма, «общее правило », – как сказал бы В. Даль, – творческого поведения, и способ инновационнного нормотворчества. Ибо итогом сокрушительной деструкции устаревших или кажущихся устаревшими понятий о «единственно возможном» или «правильном» искусстве становится, если, разумеется, вектор этих атак угадан верно, обновленная « ценностей незыблемая скала ». Которую наши потомки тоже будут принимать без обсуждения, как нечто само собою разумеющееся. А новые, нам неведомые покушения на эту обновленную «скалу», естественно, бранить, потому что людям свойственно с подозрением относиться к современной им словесности, зато нежно любить классику, « которую , – по остроумному наблюдению Александра Агеева, – в свою очередь, терпеть не могли их предки. Так уж повелось – безусловную духовно-практическую ценность литературы нормальный человек научается понимать как бы “во втором поколении”, по наследству ».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КАНОН; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Термин творческой филологии, который так же, как и сама творческая филология, изобретен Михаилом Эпштейном, обнаружившим, что родной наш язык скудеет и в нем безусловно недостает слов для передачи многих важных понятий и оттенков смысла. Следовательно, – решил М. Эпштейн, – учитывая, что « примерно за 1000 лет своего существования русский язык реализовал в лучшем случае только одну тысячную своих структурных словопорождающих ресурсов », каждый из нас не только может, но и обязан заниматься словотворчеством. С тем, разумеется, чтобы возникающие неологизмы прошли испытание речевой практикой и либо прижились (как в свою пору прижились « материя » и « вязкость » Михаила Ломоносова, « предмет » Василия Тредиаковского, « промышленность » Николая Карамзина, « славянофил » Василия Пушкина, « сладострастие » Константина Батюшкова, « миросозерцание » Виссариона Белинского, « остранение » Виктора Шкловского), либо сохранили образную индивидуальность, характеризующую только того или иного автора (как бессчетное множество неологизмов Велимира Хлебникова). « Действительность , – говорится в книге «Знак пробела» (М., 2004), – голодает по языку, язык голодает по действительности, и тем самым между ними поддерживается эротическая напряженность, взаимность желания, которому суждено остаться неутоленным ».

Такова отправная точка рассуждений, позволивших М. Эпштейну из года в год собирать свой «Проективный словарь русского языка», с которым можно познакомиться и в Интернете, и в печатных трудах нашего лингвофилософа. Но дальше больше. Проведя тщательную инвентаризацию своих и чужих неологизмов, М. Эпштейн установил, что среди них есть и те, что предстают « как законченное произведение », « именно как литературный жанр, в котором есть своя художественная пластика, идея, образ, игра, а подчас и коллизия, и сюжет ». « Тем самым , – проследуем за развитием авторской мысли, – достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала ».

Часто такие однословия выносятся в название более обширных произведений – например, « Прозаседавшиеся » Владимира Маяковского, « Образованщина » Александра Солженицына или « Катастройка » Александра Зиновьева, где весь « последующий текст служит комментарием » к емкой речевой формуле. Но вполне возможно, – по мнению М. Эпштейна, – трактовать как своего рода текст в тесте и неологизмы, всего лишь имплантированные в художественную ткань, ибо их смысл не требует развернутого комментария. « Однословие , – говорит автор этого термина, – может отражать определенные жизненные явления, выступая при этом как актуально-публицистическое или даже сатирическое произведение, например, “вольшевик” Хлебникова или “бюрократиада” Маяковского. Но однословие может быть и сочинением утопического, мистико-эзотерического или космософского характера, как “Солнцелов” и “Ладомир” Хлебникова, “матьма” (мать+тьма) Андрея Вознесенского, “светер” (свет+ветер) Георгия Гачева. Иногда в однословии соединяются не два, а несколько сходно звучащих корней ‹…› Например, в поэме Д. А. Пригова “Махроть свея Руси” заглавное слово вводит в круг ассоциаций и “махорку”, и “махровый”, и “харкать”, и “рвоту”, и “роту” (“рать”)» .