Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Поэтому неудивительно, что на переходе из века в век вновь, наряду с апелляциями к новой искренности, начинают раздаваться голоса в защиту пафоса и пафосности как синонимов уже не пустословной напыщенности, но новой серьезности и стремления к преодолению, изживанию постмодернизма, то есть возвращения к тому, что Владимир Набоков ехидно называл Литературой Больших Идей. И знаковой здесь следует признать статью Александра Тимофеевского с вызывающим названием «Конец иронии», где, в частности, сказано: « Иерархия есть и всегда будет. ‹…› Утверждение ценнее отрицания потому, что содержательнее. Чувствительность лучше бесчувствия потому, что уязвимее. Пафос выше иронии потому, что содержателен и уязвим сразу. Не нужно бояться быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинения » («Русский телеграф». 30.12.1997).

И хотя это и аналогичные ему заявления пока не поддержаны достойной художественной практикой, есть основания надеяться, что взамен дискурсов (или в дополнение к ним) в русскую литературу вернется еще и пафос – проповеднический, пророческий, мессианский, просветительский, саркастический, обличительный, любой иной.

См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; КАНОН; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Под перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведениями безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читателями однозначно опознаются как собственность автора-классика (названия произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разряд «крылатых» фрагменты текста).

Выделяя в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говорят об их несамостоятельном и копиистском, вторичном характере. « Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). ‹…› Отрасль на подъеме », – бранчливо заявляет Михаил Золотоносов. Отрасль на подъеме, – соглашался, еще до того как прославиться под псевдонимом Б. Акунина, и Григорий Чхартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: « Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. ‹…› Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик ».

Это непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определяется не столько намерениями того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической памяти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. « Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала », – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.

Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин « псевдоклассика » для обозначения того разряда современной литературы, что « паразитирует » на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.

См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КАНОН; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ЦЕНТОН

Писатели любят, когда их книги хвалят, и не любят, когда ругают. Но наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимания. Ибо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнения, рискует пройти незамеченной, то есть остаться соответственно и некупленной, и непрочитанной. К ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технология) привлечения внимания как раз и называется public relations. Или, говоря по-новорусски, пиаром.

Как напоминает Светлана Бойм, изобрел это понятие « племянник Зигмунда Фрейда, Эдвард Бернейс, эмигрировавший из Вены в Америку, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ‹…› Кембридже. PR был придуман по модели “legal relations” – правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противостоял ему. В основе его лежала идея фабрикации общественного мнения, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным “невидимым инженером” для общественного потребления ».

Звучит все это, разумеется, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии Запада. Впрочем, – еще раз вернемся к Светлане Бойм, – « американский PR и советская пропаганда – современники », и это сближение далековатых вроде бы понятий в самом деле многое объясняет в природе и механике явления, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. С тем, правда, важным уточнением, что обязанности пропагандиста в советскую эпоху брало на себя государство, а в условиях рынка, когда, – по формуле Василия Розанова, – « начальство ушло » из сферы культуры, эти обязанности достались частникам, ставящим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.