Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Западный постмодернизм хотел отнюдь не дистанцироваться от рынка, как многие до сих пор думают, а, наоборот, завоевать его, перехватить потенциального потребителя у масскульта. И, соответственно подвергнув деструкции традиционные ценности традиционно самоуверенной в своей самодостаточности высокой культуры, постоянно заявляя о своей принципиальной антиавторитарности, недогматичности и эклектизме, он тем самым сделал шаг навстречу и рынку, и масскульту, и потребителю, создав искусство, с одной стороны, достаточно привлекательное для интеллектуалов, воспитанных на классике, на нормах рафинированного модернизма, а с другой – доступное пониманию толпы, учитывающее ее, толпы, интересы и возможности. Недаром ведь уже один из первых манифестов постмодернизма – статья Лесли Фидлера в декабрьском номере «Плейбоя» за 1969 год – так и называлась: «Пересекайте границы, засыпайте рвы», и недаром ключевым для нового направления явилось понятие двойной кодировки, а автор у Л. Фидлера и его единомышленников предстал своего рода двойным агентом, связующим в едином художественном месседже (тексте, событии, поступке) сразу и «массовое», и «элитарное», апеллирующим одновременно к двум различным и, казалось бы, несовместимым культурным сферам. Бой, таким образом, шел за внимание (и кошельки) потребителей, и шел он, что очень важно, с самого начала не только в кабинетной (лабораторной) тиши, но и на рынке.

Тогда как у нас, – напоминает Марк Липовецкий, – « развитие этой эстетики» с самого начала протекало «в андеграунде, в постоянном противостоянии не только официальной культуре и идеологии, но и социуму в целом ». Отсюда – демонстративная асоциальность, демонстративное невнимание (и неуважение) русских постмодернистов (исключения здесь наперечет) к сколько-нибудь массовому читателю, вызывающий отказ от коммуникативности, «кружковый» герметизм и, в пределе, аутичность их произведений. И отсюда же – истребительность, с какою деструкции были подвергнуты не только официальные идеологемы, но и эстетические нормы, принятые в обществе, но и традиционный гуманизм, но и классика, «повинные» лишь в том, что их ценности небезуспешно пыталась приватизировать правящая идеология.

Если придерживаться правил конкретного историзма, то можно отметить и неизбежность (а следовательно, плодотворность) этой художественной стратегии на этапе противостояния официозу, и ее контрпродуктивность (следовательно, архаичность) на этапе следующем, когда к нам тоже нагрянул рынок, а постмодернистская литература, как партизан из старинного анекдота, продолжала пускать под откос поезда несуществующего уже противника вместо того, чтобы оборотиться лицом к новым историческим вызовам. Счет пошел уже иной, и трудно не согласиться с Михаилом Эдельштейном, когда он замечает, что « по дороге от Венедикта Ерофеева к Владимиру Сорокину из литературы исчез человек. Остались деконструкция авторитетных дискурсов, философские схемы, языковые игры – ушли тоска, боль, любовь ». И трудно бранить читателя за равнодушие к постмодернистским «играм», поскольку он интуитивно чувствует, что «играют» наши постмодернисты отнюдь не с ним, а друг с другом и, в лучшем случае, с западными славистами.

Разумеется, изложенная здесь гипотеза груба, схематична и открыта для возражений. Но как ни возражай, а факты неумолимы. За без малого полвека своего существования западный постмодернизм действительно сумел пересечь границы и засыпать рвы. Или, говоря иными словами, он многое сделал для устранения оппозиции «массового» и «элитарного» в искусстве – прежде всего тем, что породил миддл-литературу(в широком диапазоне от «Имени Розы» У. Эко, «Хазарского словаря» М. Павича, «Волхва» Дж. Фаулза и «Парфюмера» П. Зюскинда до романов И. Уэлша, М. Уэльбека, А. Перес-Реверте, Х. Мураками, Ф. Бегбедера) и, идя навстречу требованиям рынка, отформатировал субжанр романа-бестселлера, востребованного неквалифицированным читательским большинством и, что не менее важно, эстетически приемлемого с точки зрения квалифицированного меньшинства.

В то время как русский постмодернизм за последние пятнадцать лет лишь углубил ров, отделяющий качественную словесность от массовой, своей бескомпромиссностью оттолкнув от себя (и от серьезной литературы) даже тех, кто потенциально способен был бы к ее восприятию. В отличие от западных писателей второй половины ХХ века, нацеленных прежде всего на художественное решение проблемы Другого (Чужого), русский постмодернизм, – по остроумному замечанию М. Липовецкого, – всю « энергию деконструкции направил исключительно на “чужое” и превратил ее, деконструкцию, в способ утверждения абсолютной правоты “своего” субъективно или социально избранного дискурса », тем самым претендуя уже и на абсолютно, казалось бы, не свойственную антиавторитарному (по определению) постмодернизму роль и «весомость культурной власти ». Вполне комичную, ибо ее легитимность не признают ни квалифицированные читатели, ни рынок.

Вот почему все более частые на рубеже столетий и вполне постмодернистские по своему изначальному импульсу попытки и в России пересечь границы, засыпать рвы, и у нас создать зону литературы, приемлемой для меньшинства и доступной большинству читателей (в диапазоне от проектов Бориса Акунина до романной практики Анатолия Королева, от «Кыси» Татьяны Толстой до «Сердца Пармы» Алексея Иванова) как постмодернистские обычно уже не маркируются. И вот почему стоит согласиться с Марком Липовецким, который, споря с могильщиками этого литературного течения, полагает, что, как раз наоборот, « необходимо закрепить уроки русского постмодернизма, пройти еще раз путями русского необарокко и русского концептуализма ‹…› Зачем? Чтобы привыкнуть к культурной работе с настоящим, чтобы ввести эти эстетические практики в повседневный язык культуры и в национальный канон ».

См. КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРНИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

калька с англ. stream of consciousness.

Одна из специфичных литературных техник ХХ века, впервые манифестированная Уильямом Джеймсом в книге «Научные основы психологии» (1890) и в своем образцовом виде представленная романами Джеймса Джойса «Улисс» (1922), Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929), Вирджинии Вулф «Становление американцев» (1925), «Волны» (1931), «Между актами» (1941), а также – и здесь мнения исследователей уже далеко не столь единодушны – романами Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929) «О времени и о реке» (1935) и романным циклом «В поисках утраченного времени», начатым Марселем Прустом еще в 1907 году.