Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Есть, как понятно по первому абзацу этой статьи, и прямо противоположная точка зрения, согласно которой «рок-поэзия – это поющаяся литература со всеми ее… составляющими и удостоверяющими характеристиками », так что, мол, « и в школьной хрестоматии наряду с поэтами Серебряного века будут поэты Русского рока! » Но уже сама фанатическая агрессивность, с какой эта точка зрения утверждается, указывает на то, что литературная состоятельность рок-культуры в самом деле до сих пор проблематична. Как проблематично и все остальное.

Например, вопрос, есть ли у русского рока национальные корни или мы имеем дело с чисто завозным по происхождению продуктом, с первым, может быть, удачным экспериментом в области импортозамещения, так как рокеры 1960-1970-х годов, – напоминает Светлана Усачева, – « занимались исключительно копированием англоязычного рока, и основная задача, которую они ставили перед собой, – это быть как можно ближе к оригиналу ».

Или – еще один признак отсутствия у спорящих даже намека на согласие – неясность оснований, по которым Владимира Высоцкого зачисляют то в барды, то в рок-поэты, Игоря Талькова, сочинившего уйму песен протеста, как правило, вообще выводят за черту, а Земфиру Рамазанову, наоборот, вводят в престижный круг прирожденных бунтарей и альтернативщиков. И речь не о том, что поэтика этого типа словесности не исследуется. Как раз напротив – исследуется, и зачастую очень энергично, но каждый из аналитиков выстраивает собственную систему аргументов не на некоей общей критериальной базе, а отталкиваясь от сугубо индивидуального и, как правило, интуитивного представления о том, что рок-культуре принадлежит, а что нет. Или – такой вариант, пожалуй, встречается еще чаще – отталкиваясь от уже закрепившейся за тем или иным автором репутации, его имиджа и сценического амплуа.

С последним, то есть с готовностью искать опору именно в сложившейся репутации, связаны, надо думать, и постоянно звучащие в этой среде призывы «закрыть список», «подвести черту», оставив рок-поэзию исключительно ее первым титанам и вообще героическому, андеграундному прошлому. « Рока уже нет, все, что сейчас происходит, – симуляция. Рок – это музыка середины – конца ХХ века, а мы живем в ХХI », – говорит Сергей Шнуров. « Признаем вещи объективные , – советует и Андрей Архангельский, – русский (советский) рок закончился в 1991 году чижовским альбомом «Буги-Вуги Харьков», группой «Ноль», смертью Янки Дягилевой. ‹…› Но дело даже не в смертях: рок был рожден совком (как рождены совком были диссидентская литература и советский кухонный треп) и с совком закончился ».

С чем вряд ли согласятся тысячи, а может быть, и десятки тысяч молодых людей, которые, собираясь в рок-группы, и сегодня затевают амбициозные рок-проекты в надежде, подобно «Зоопарку» и «Кино», «Аквариуму» и «Наутилус Помпилиусу», «Бригаде С» и «Гражданской обороне», оставить след не только в музыке, но и в литературе.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.

Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – « автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их ».

Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.

Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».