Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Следование конвенции, разумеется, не освобождает авторов лавбургеров, детективов (к этому перечню стоило бы еще добавить массовидную историческую прозу и массовидную фантастику) от поиска опознаваемо личной, «своей» версии формульного письма. Так, телевизоры «Sony», вне всякого сомнения, должны отличаться от телевизоров «Panasonic», а версия Татьяны Устиновой отличаться как от версии Полины Дашковой, так и от безликого жанрового стандарта, представленного, например, межавторской детективной серией «Марина Серова». Как справедливо говорит Оксана Бочарова, « в любой разновидности формульной литературы существуют свои способы “витализации стереотипов”, оживления, индивидуализации стандартных сюжетных ходов и характеристик героев ». Важно лишь, чтобы эти девиации не выходили за пределы привычной для читателей формулы, которая – по Дж. Кавелти – « представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений ». А во-вторых, чтобы они в любом случае опирались на стереотипы (или конструкты), предписываемые конкретной культурой определенного времени. Поэтому если норма предписывает в лавбургерах рисовать образы целомудренных блондинок и страстных брюнеток, то вполне возможно (и коммерчески оправданно) попробовать, наоборот, представить публике скромницу-брюнетку и разнузданную блондинку. Или – в пику Александре Марининой с ее профессиональной сыщицей Анастасией Каменской – наделить недюжинными аналитическими способностями дилетантку-простофилю Евлампию Романову, как это сделала Дарья Донцова в своих иронических детективах.

Декорации, в которых разворачиваются формульные истории, тем самым должны (или, по крайней мере, могут) постоянно меняться. И экзотика (далекое прошлое, дальние страны, диковинные профессии героев), и стихия повседневности, создающая эффект узнаваемости, здесь равно приемлемы. Важно лишь, чтобы при погружении в текст актуализировался не столько реальный жизненный опыт читателя (это возможно, но совсем не обязательно), сколько его читательский опыт, накопленный при предыдущих обращениях к формульной литературе. Опираясь на стереотипы, эта литература стереотипы и множит, подтверждая – еще раз процитируем Дж. Кавелти, – уже « существующие определения мира, помогая поддерживать культурный консенсус по поводу реальности и морали ». С этой базовой установкой связано и тяготение формульных историй к серийности, и их отмеченный исследователями психотерапевтический эффект, делающий процесс адаптации к меняющимся социокультурным условиям более комфортным.

И наконец, последнее. Все сказанное выше относится к профессиональной массовой литературе, среди авторов которой, вопреки распространенному заблуждению, отнюдь не только невежественные ремесленники, но и вполне вменяемые, опытные литераторы, доктора и кандидаты разнообразных наук, переводчики и журналисты с немалым стажем. Но формульность не в меньшей степени характеризует и литературу непрофессиональную, графоманскую, создающуюся в толще неквалифицированного читательского большинства. Тут уж фольклорная подоснова формульного письма просматривается с особой отчетливостью и особенно непереносима для людей со сколько-нибудь развитым литературным вкусом.

См.: ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от англ. fusion – сплав, слияние.

Первыми в русскую словоупотребительную практику этот термин импортировали музыканты, обозначив им явление, возникшее еще в 1970-е годы на основе джаз-рока и синтеза элементов европейской академической музыки с неевропейским музыкальным фольклором. Двумя десятилетиями позднее к джазменам подтянулись кулинары, архитекторы, дизайнеры, модельеры, деятели рекламного бизнеса, и фьюжн, то есть сочетание несочетаемых, казалось бы, ингредиентов в одном блюде, изделии, артистическом или медийном продукте, вошел в моду – прежде всего у людей, ориентирующихся на ценности богемной и гламурной культуры.

Что же касается писателей и читателей, то для нас это слово до сих пор в новинку, и Арсен Ревазов был, кажется, первым, кто к своей книге «Одиночество-12» поставил субжанровый подзаголовок «роман-фьюжн» (2005). Впрочем, с таким же, а возможно, и с большим правом этим термином мог бы охарактеризовать специфику своих произведений и Анатолий Ким, издавна пробующий соединить европейскую литературную традицию с ориентальными, прежде всего корейскими, мотивами, и Борис Акунин, для многих произведений которого так важна оглядка на японскую культуру, и Алан Черчесов, опирающийся в романах «Реквием по живущему» и «Венок на могилу ветра» на нормы северокавказского мифотворчества, и, разумеется, Виктор Пелевин, сделавший фьюжн (особенно, в романах «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня») поистине фирменным знаком собственного творчества.

Эти примеры ясно показывают, что фьюжн можно с равным правом рассматривать и как частный случай полистилистики, и как вполне самостоятельную инновационную технику, цель которой не просто ввести в текст экзотический по своему происхождению сюжетно-тематический материал, но и расширить, обогатить семантику этого текста за счет привлечения инокультурной (то есть неевропейской) ментальности, адаптированной к пониманию русских читателей.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОЛЛАЖ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

от англ. fantasy – воображение, фантазия, иллюзия.

Опознать фэнтези чрезвычайно легко – по заглавным буквам, с которых в этом типе фантастической литературы, словно в немецком языке, начинаются всякие сколько-нибудь значимые существительные. Здесь, в твердой уверенности, что именно прописные буквы обладают магическим воздействием, никогда не напишут: меч и радуга, – но всегда торжественно: Меч и Радуга.

Это, конечно, шутка, но и в ней намек, так как именно адресуемая взрослому читателю респектабельность, многозначительность, а вместе с ними и тщательная детализированность отличают фэнтези от волшебной сказки, всем нам хорошо знакомой с детства. Если же говорить серьезно, то родовым признаком фэнтези-литературы является то, что она порождает новые миры, жизнь в которых определяется не законами природы и общества, но волшебством и магией. Эти миры могут совпадать в основных очертаниях с реальным прошлым (как средневековая Франция в цикле Елены Хаецкой «Бертран из Лангедока»), или с настоящим (как у Сергея Лукьяненко в «Ночном дозоре»), или быть стопроцентно вымышленными (как в совместном проекте Сергея Лукьяненко и Ника Перумова «Не время для драконов»), но они обязательно должны быть подробно картографированы и историографированы. Ибо именно это соединение ничем не скованной игры воображения с продуманностью и «прописанностью» обстоятельств времени и места действия завещано прародителями такого типа литературы – автором эпопеи «Властелин колец» Джоном Роналдом Рейелом Толкином (1892–1973) и Робертом Ирвином Говардом (1906–1936), по идее которого в промышленное производство были запущены сериалы о Конане-варваре и Рыжей Соне, дьяволице из Гирканских степей.