Борис Парамонов - Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Конечно, жизнь ее очень не задалась, и я имею в виду не просто раннюю смерть, но полный крах того дела, ради которого она пожертвовала своим и русским культурным прошлым. Все не так оказалось: и Афганистан, и Германия, и Россия... Дурой-то ее восторженной никак не назовешь. Что же тогда? Был в ней некий ощутимый авантюризм, склонность к игре с жизнью и смертью. Скорее всего это и придавало ей обаяние. Может быть, назвать это просто влечением к смерти? Между прочим, такая нота есть в посвященном ей стихотворении Пастернака, напоминающем отчасти знаменитый гимн смерти у Баратынского. Но в ее случае речь идет уже не об индивидуальных склонностях, а о готовности к жертвоприношениям вообще - не о само-, а просто разрушительных импульсах.

В очерке "Казань" из книги "Фронт" Рейснер рассказала, как во время какого-то военного случая оказалась у белых ( а потом отчаянно ловко сбежала от них). И вот что там пишется среди прочего:

Знакомые улицы, знакомые дома, и все-таки их трудно узнать. Точно десять лет прошло со дня нашего отступления. Все другое и по-другому. Офицеры, гимназисты, барышни из интеллигентных семейств в косынках сестер милосердия, открытые магазины и разухабистая, почти истерическая яркость кафе, - словом, вся та минутная и мишурная сыпь, которая мгновенно выступает на теле убитой революции.

К этому тексту трудно что-либо прибавить, настолько он говорит сам за себя. Человека, пишущего такое, мы вправе принять за одержимого, за некрофила. Вот тебе и красавица Лариса, всеобщая любимица. Тогда еще - сначала в революцию с ее так называемым военным коммунизмом, опустошившим желудки, но засорившим многие мозги призраком энтузиазма, а потом с нэпом, когда быт восстановился и осетрина со штанами вновь стали приниматься за должное, - никто не мог по-настоящему вдуматься, вчувствоваться в такой текст. Ведь его смысл - подмена жизни смертью: жизнь - это злокачественная сыпь на теле убитой революции. И ведь так и получилось, стало получаться как раз после 26-го года, когда умерла Рейснер: все эти магазины и яркие кафе заодно с офицерами, гимназистами и интеллигентными медсестрами действительно окончательно уничтожили - и тогда ожила революция. Рейснер ведь написала - и никто до времени не заметил! - что революция - это вампир, и написала не с ужасом, а с восторгом.

И ведь не скажешь, что она была какая-то накокаиненная декадентка: красивая женщина - сильная, крупная, - наслаждавшаяся всей полнотой интеллектуальной и чувственной жизни. Буквально: и жить торопится, и чувствовать спешит. Мне, кстати, показалась весьма значительной одна ее фраза, в предисловии к той же книге "Фронт": что эстеты из "Аполлона" воротили с презрением нос от большой голой бабы Венеры. Это она и была такой Венерой. Впрочем, "Аполлон" здесь - только знак, а суть относит ко всей атмосфере той эпохи, которую позднее стали ностальгически называть русским религиозно-культурным ренессансом. Эпоха была замечательная, но не понять, кого в ней было больше - гениев или педерастов, тем более, что чаще всего эти две категории совпадали. Выбор Ларисы Рейснер можно назвать женским протестом (термин, между прочим, научный). В "Аполлоне" были Кузмин с Юркуном, а у большевиков матросы с Ваней-коммунистом (был такой боевой катер в волжской флотилии Раскольникова). Она поняла: боги жаждут.

Но как раз матросы, в лице того же Вишневского, что называется, кинули ей главную подлянку, а пышнее сказать, метафизически ее предали. О чем и будет дальнейшая речь.

В пьесе "Оптимистическая трагедия" под видом матросской вольницы подносится все тот же журнал "Аполлон". Тут начать нужно с самого автора. Известно, что Всеволод Вишневский в четырнадцатом году мальчишкой сбежал на фронт. В какой-то части его приютили, и он стал, что называется, сыном полка. Можно по этому поводу много сочинить разного рода красивостей, от повести Катаева до фильма "Иваново детство", но можно вспомнить и грубую прозу - например, "Войну и мир": как партизаны Долохова поймали французского мальчишку-барабанщика Венсана, которого они прозвали Весенний и к которому относились очень нежно. Подобная ситуация и у другого русского классика - в "Мертвом доме" Достоевского, где по каторге бродит красивый мальчик Сироткин в красной рубашке. Я эксплицировать не буду -можете проверить сами: никогда не повредит лишний раз заглянуть в классиков святой русской литературы.

Всеволод Вишневский был в русской литературе советского периода таким мальчиком в красной рубашке. Об этом он и пишет в "Оптимистической трагедии", наделяя себя именем Алексея. Это обставлено всяческими амбивалентностями. Начало пьесы: Алексей приводит женщину, раздевает ее догола - и заставляет делать ружейные приемы. Это происходит, натурально, за сценой, то есть, по-другому, в бессознательном. В одной из следующих сцен матросы убивают женщину, ошибочно обвинившего одного из них в краже. Мотивировка не важна - важно, что это - жертвоприношение.

Главный покровитель Алексея- тамошний пахан, в пьесе названный Вожак. По Фрейду сказать - отец первобытной орды и сексуальный монополист. Появление Комиссара - это просто-напросто появление женщины в монопольно мужском обществе. Ее влияние сначала на Алексея, а потом и прочих матросов - не большевицки-идейное, а половое, сексуальное. Это подтекст пьесы, ее сублиминальный слой.

Матросы ничего пока не сознают и недовольство свое Вожаком выражают смещенно - за то, что он, чувствуя себе угрозу, идет на компромиссы с Комиссаром. Следует сцена:

АЛЕКСЕЙ: А за предательство знаешь что бывает? Ручки жмешь? Поладить хочешь?

ВОЖАК : Тактика. Чего ты сегодня, Алексей? Верь мне, друг. Вот тебе, как брату: за идею - до конца вместе. (Обнял и поцеловал товарища в губы крепко и сурово.)

Комиссару удается переманить матросов на свою сторону, добиться даже того, что Алексей собственноручно убивает Вожака. В общем, Венера торжествует, но едва ли не в том смысле, как говорит об этом тот же Сиплый: революционный сифилитик лучше здорового контрреволюционера. Все это сделано только для того, чтобы убить самого (или саму) Комиссара. То, что после этого матросский полк уходит в некое символическое бессмертие, - не более чем агитпроповская риторика, которой Вишневский тщетно старался придать какие-то нестандартные ноты, в основном в авторских ремарках, вроде: "идут сырые, грубые, колоссальные ревы катаклизмов и потоков жизни". Пулеметчик Вишневский прикинулся-таки Бабелем.

Конечно, в пьесе чувствуется и другое - очень чутко этот спонтанный матрос держал нос по ветру: тут и про грядущую коллективизацию крестьян, и о борьбе с оппозициями методом их сталкивания, и новый вкус к крепкой государственности ("неужели порядок в России начинается!"), и даже белый офицер-немец, плохо говорящий по-русски - внушение конца 33-го года, фашизм уже победил в Германии. Но все это, конечно, советская мишура. В пьесе значимо не это, и даже не индивидуальный опыт автора, а метафизика большевицкой революции, все-таки им увиденная и поданная: Революция не удалась, Комиссар мертв, то есть вместо предполагавшегося цветения бытия и ревущих потоков жизни - большевицкая мертвечина. Повода для оптимизма, даже трагического, не оказалось. Большая голая баба, то есть Жизнь, не получилась, убита. Лариса Рейснер, сбежавшая от эстетов журнала "Аполлон", оказалась невостребованной. И не важно, что нечто получилось у самого автора, советского обласканного вождем классика.