Борис Парамонов - Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Тип художественной позиции, невольно продемонстрированной Штокхаузеном, знал в России - именно в русской музыке - не менее острое, но гораздо более сознательное выражение. Это Скрябин, конечно. Его осознанным и открыто декларированным конечным творческим замыслом было создание некоего сочинения, получившего название "Мистерия", по исполнении которого, по мысли автора, мир должен был радикально перемениться - то есть старый мир погибнуть, а на его месте возникнуть какой-то новый. Все это увязывалось с Прометеем, но не проще ли вспомнить как раз Люцифера? Вот как писал об этом тогдашний мэтр Вячеслав Иванов:

Часто не знает человек, что творит его демон; часто отрицает он дело своего демона. Мнит, что нечто связывает, когда демон разрешает, - что нечто упрочивает, когда демон сокрушает... Был ли революционным демон Скрябина и, если да, - в какой мере и в каком смысле?

Трудно, впрочем, ожидать, чтобы кто-либо из современников ответил на первый вопрос не да, а нет. Всем очевидно, что творчество Скрябина было решительным отрицанием предания... Разрывом с ветхою святыней было это разрушительное творчество...

Таков был демон Скрябина. Бессознательно ли для человека действовал он в нем, или же человек отвечал ему ясным сознанием и согласием? Скрябин - один из сознательнейших художников, всецело берущих на себя ответственность за дело своего демона. Он не только упреждал в духе некий всеобщий сдвиг, но и учил, что всемирное развитие движется в катастрофических ритмах... он сгорал от нетерпеливого ожидания конца, за которым уже светало перед его взором новое начало, торопил Рок и ежечасно умышлял освободительное действие.

Эти иератические глаголы поневоле ставятся в иную тональность, когда под текстом, названном " Скрябин и дух революции", видишь дату его написания - 24 октября 1917 года.

Еще одна русская ассоциация возникает в связи с нечаянным, но таким характерным ляпсусом Штокхаузена: Достоевский. Он однажды комментрировал гипотетическую ситуацию, в чем-то подобную нынешней: как чистое искусство могло бы отреагировать на человеческую катастрофу. Представьте себе, писал Достоевский, что в Лиссабоне, на следующей день после печально знаменитого землетрясения 1755 года, местная газета напечатала стихотворение Фета "Шепот, робкое дыханье, Пенье словья":

...поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем и за "пурпур розы" в частности. Выходит, что не искусство было виновато в день лиссабонского землетрясения. Поэма, за которую казнили поэта, как памятник совершенства поэзии и языка, принесла, может быть, даже и немалую пользу лиссабонцам, возбуждая в них потом эстетический восторг и чувство красоты, и легла благотворной росой на души молодого поколения. Стало быть, виновато было не искусство, а поэт, злоупотребивший искусством в ту минуту, когда было не до него. Он пел и плясал у гроба мертвеца... Это, конечно, было очень нехорошо и чрезвычайно глупо с его стороны; но виноват опять-таки он, а не искусство.

Вот сейчас такой комментарий невозможен. Никому и в голову сейчас не придет, что так называемое чистое искусство может существовать в каком-то ином, нежели всеобщее бытие, измерении. Нынешний комментарий звучит так, как это сформулировал в знаменитой фразе Теодор Адорно: невозможно писать стихи после Освенцима. (Вариант: вся наша культура после Освенцима - мусор.) Стихи, однако, пишут, и музыку сочиняют, то есть они все-таки возможны. Что невозможно нынче - это лобзания и слезы Фета. Стихи сами должны быть чем-то вроде Освенцима, чтобы иметь право именоваться искусством. Такие стихи писал, к примеру, Бродский: он писал о небытии, и другой темы у него не было. Молодой Маяковский сказал в 1914 году: нельзя писать стихи о войне - нужно писать войною. И о нем же сказали, что он не столько сейсмограф, сколько само землетрясение. Штокхаузен оскорбил людей не тем, что плясал и пел у гроба мертвеца, а тем, что сделал это в неэстетической форме, в приватном высказывании. Эстетика же нынешняя - вот эти самые песни и пляски у гроба мертвеца. Такова современность, гробовая современность: вот в этом нельзя обвинять художников.

Музыкальный обозреватель Нью-Йорк Таймс Томазини писал в связи со скандалом Штокхаузена:

Трудно дать определение искусству, но чем бы оно ни было, оно отделено от реальности, не есть реальность. Театральное изображение страдающего человека может быть искусством, реальное страдание - нет.

Звучит это благородно - и старомодно. Увы, тип художественного сознания, явленный Штокхаузеном, убеждает в обратном: в более чем неразрывной связи изображения и реальности в искусстве, заслуживающем нынче этого названия. Если вы начнете их отделять, то искусства не получится. Оно, как сегодняшняя реальность,- сюрреалистично.

Западная культура необыкновенно динамична, ей присущ экспанентный рост. Мир за ней не поспевает - но при этом невольно втягивается в ту же головокружительную орбиту. И это воспринимается как глубокая культурная травма. Для этого совсем не обязательно прямое столкновение цивилизаций: в этом слове есть оттенок некоего агрессивного выбора, нацеленности на борьбу, - которой на деле может и не быть. Америка как раз не агрессивна. Но достаточно рядоположенности, сопоставленности разных культур, чтобы вспыхнула искра, чреватая взрывом. Происходит какое-то чуть ли не биологическое отторжение западной культурной ткани в традиционалистских обществах - или просто в странах, не поспевающих за сумасшедшим темпом нынешнего цивилизационного движения.

Вот скорее юмористическая иллюстрация нашей сегодняшней темы на русском примере - из эренбурговского "Хулио Хуренито" (1921), о тогдашних русских штокхаузенах:

Красноармеец Кривенко, бывший семинарист, пытался взорвать старой ручной гранатой Спасские казармы... Арестованный, он объяснил сбивчиво, но с подкупающей откровенностью, что на днях его водили с товарищами в музей, и он видел там необычайные картины, летящие во все стороны дома, рассеченных на кусочки фиолетовых женщин, семь чашек на одном блюдце и страшные оранжевые квадраты. Там он что-то понял - что именно, объяснить не сумел. Но, вернувшись в казарму, услышав запах портянок, увидев нары, сундучки и миски с супом, он сразу решил, что два эти мира несовместимы и один из них должен погибнуть.

Ведь это модель - правда, сатирическая - происходящего ныне: красноармеец Кривенко - самый настоящий талиб, коли он взялся за гранату, причем сходство простирается даже до такой детали, как незаконченное семинарское образование.

В прошлой передаче мы ссылались на статью американца Джона Сифтона, бывшего в Афганистане с гуманитарной миссией. Цитацию статьи хочется продолжить - описание Афганистана, как он есть: