Борис Парамонов - Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Сексуальность - отнюдь не первое слово, приходящее на ум зрителю при встрече с этой композицией. По сравнению с описанной девушкой продолговатые модели Модильяни кажутся пиршеством плоти, персонажами с картин Рубенса.

Впрочем, угловатая сексуальность - это и есть, если хотите, описание визуального стиля Веймарской республики, хотя картина Хеккеля была сделана еще до войны, в 1910 году. Как известно, жизнь подражает искусству. Особенно успешно она, начиная с 14-го года, подражала Эгону Шиле с его полурасчлененными, как в мясной лавке, ню.

Но это все образы и тропы, конечно. Есть, однако, некая реальность, ставшая общим знаменателем современной жизни и современного искусства, почему они и изменились синхронно, в некотором, если можно так выразиться, гармоническом слиянии. Это технизация мира, вхождение в него машинной техники. Об этом лучше, чем я, скажет Николай Бердяев; цитирую его книгу "Кризис искусства", вышедшую в памятном 1917 году:

В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его - не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация - роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. (...) Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть.

У Бердяева эстетической манифестацией этого процесса представлены, как известно, футуризм в прозе Андрея Белого и кубизм Пикассо. Но немцы в Neue Galerie, уступая указанным гигантам в величине, демонстрируют по существу то же качество, тот же культурный сюжет. И этот сюжет наиболее интересен, когда он связан у них не столько с распятой машиной плотью мира, сколько с самой машиной, абстрактной ее красотой, взятой вне человека. Это философия Баухауза, конечно.

Баухауз - это немецкая архитектурно-строительная школа 20-х годов, построившая себе собственное здание в маленьком городке Дессау, ставшем Меккой, центром паломничеств эстетов тогдашнего авангардизма.

Вот что писал о Баухаузе один остроглазый современник: цитирую книгу Ильи Эренбурга "Виза времени":

Я подходил к Баухаузу в один из первых весенних дней. Окрестный пейзаж одаривал меня всей мыслимой идиллией нашего времени. Нежно дымились чащи фабричных труб, в небе весело реяли юнкеровские самолеты, воздух пахнул мартом, гарью, известью. Увидев наконец Баухауз, весь, казалось, отлитый из одной массы, как настойчивая мысль, его стеклянные стены, образующие прозрачный угол, общий с воздухом и отделенный от него точной волей, я невольно остановился. Это не было изумлением перед чьей-то хитроумной выдумкой, нет, - это было простым любованием. ...

Я хочу только сказать о торжестве ясности. Это строение как бы враждует и с окрестными домами, и с самой почвой. Впервые земля видит здесь культ обнаженного разума, того светлого и сухого начала, которое захватывает нас в куполе святой Софии и в математических проблемах, во французской литературе "большого века" и в планировке гигантских трестов. Нет здесь больше места темной стихии чувств, темным закоулкам души, громоздящимся друг на друга снам. Каждый угол, каждая линия, каждая наимельчайшая деталь назидательно повторяют финальные слова забытых со школьного времени теорем: "что и требовалось доказать".

Да, требовалось доказать, что мы живем арифмометрами и начальной логикой. Это доказано. Требовалось доказать, что такая жизнь имеет свое искусство, свою эстетику, свой высокий стиль. Доказано и это. Доказано также и нечто третье, правда, не входившее в задания архитектуры, - доказано, что новая жизнь и новое искусство требуют иных людей и что мы для этого не годимся.

Культурная проблема здесь - как сочетать человека и машину, создать машинного человека, соответствующего своей новой строгой напарнице. И решение было найдено: человек, соответствующий машине, - это искалеченный человек, инвалид мировой войны. Отнюдь не какой-нибудь пилот-ас. То есть пилот-ас тоже способен существовать, но конец его ясен - труп под обломками своего летательного - летального! - аппарата. Но если человек остается жив, то наиболее приспособленная к машине его форма будет - протез, синтез плоти и техники. В книге Петера Слотердайка "Критика цинического разума" приведены интересные документы такой философии: гимн человеку-протезу, переквалификация инвалида войны в гордый собою протез. И первая заповедь новой инвалидной этики: никогда не позволяйте помогать себе! Вы способны сделать все, что нужно, сами - с помощью лучшего вашего друга - протеза.

Если угодно, это и есть торжество духа Баухауза, духа конструктивизма. Есть такая инженерная дисциплина - детали машин и механизмов, ДММ сокращенно. Человек - деталь машины.

На выставке в Neue Galerie задумываешься о генезисе фашизма. Есть соблазн свести его к духу техники, к логике машинной цивилизации, - и такие трактовки не раз уже предлагались. Получается, что фашизм - это Баухауз, с его культом чистого разума. Но куда тогда деть дистрофические модели Хеккеля? Да туда же - это ведь узницы Освенцима. А Отто Дикс - просто-напросто фотография того же Освенцима, его производственных задворков. На что и существуют бульдозеры, как не сгребать трупы в технологическом цикле массового захоронения? Красота Баухауза чревата именно этим - поставленной на конвейер смертью.

Это в который раз ставит сакраментальный вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? Отто Дикс или "Герника" ответом считаться не могут, ибо они - во время, а не после. Это, так сказать, хроника, газета. Где эстетическая сублимация - и возможна ли таковая после всего сказанного и сделанного?

На этот вопрос обнаруживается парадоксальный ответ все в тех же нью-йоркских галереях - на этот раз на выставке фотографий Хельмута Ньютона.

Хельмут Ньютон, вроде бы, - фотограф узкой специализации: он снимает манекенщиц для модных журналов. Он фотограф "Воуга", всевозможных его международных изданий. В этом качестве и приобрел славу. А когда стал славен, к нему потянулись знаменитости делать фотопортреты. Самый известный, пожалуй, - Лиз Тейлор в бассейне с попугаем. Я впервые увидел Хельмута Ньютона в русском контексте - двойной портрет Александра Годунова и его тогдашней подруги Жаклин Бессет: главное на снимке были - ноги. Ноги вообще специальность Ньютона, его трэйд-марк. Есть у него знаменитая фотография каблука: именно каблук, а не содержимое туфли вызывает некий сексуальный шок. Ньютона можно назвать фетишистом женской обуви. И, конечно же, вспоминается неизбежно выражение: быть под каблуком.