Борис Парамонов - Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

В связи с этой темой мне также кажется искусственной, ненужной попытка Соломона Волкова представить культурный багаж Шостаковича как традиционно либерально-народнический. Волков так же неуместно связывает Шостаковича с его предками, родственниками и крестными матерями, как сам Блок связывал себя со своими дедушками и тетушками. Художника, тем более, великого художника, нельзя выводить из его культурной среды, из культурного прошлого вообще, ибо он всегда и только - громадная индивидуальность, так сказать, кошка, гуляющая сама по себе. Тут можно вспомнить Мандельштама, скептического относившегося к построению литературоведческой науки как таковой: науки, по определению готовой и желающей вычислять литературные явления, выводя их из связи с прошлым, то есть, детерминируя уже имевшим место уровнем художественного развития. Эта наука строилась по схеме: Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова. Между тем, утверждал Мандельштам, в фигуре художника всегда интересны не его связи с предшественниками, не принадлежность к какой-либо школе, а его, как говорил Мандельштам, сырье - его собственная неповторимость.

В отношении к Шостаковичу это столь же истинно, как в отношении к любому великому художнику. Но дело в том, что в СССР в те годы существовало не только авангардное искусство, но и политический строй, основанный на диктатуре и, конкретно, возглавлявшийся единоличным диктатором. В конфликте Шостаковича с режимом нужно учитывать не только его собственные художественные пристрастия, но и таковые же Сталина. Подчеркивая это обстоятельство и раскрывая связанные с ним импликации, Соломон Волков делает свою книгу по-настоящему интересной.

В стране, объединенной единой идеологией и политикой, требуется еще и единая культурная платформа. Это и есть тоталитаризм, только в рамках которого вообще возможна постановка вопроса о культурной политике: в свободных странах художественная культура развивается самостоятельно, спонтанно, никому не придет в голову спускать с высоты государственной власти культурные директивы. Однако советский режим был именно тоталитарным. Отсюда насущная потребность такого режима в единообразии художественного творчества, подчиненного определенным идеологическим задачам. И отсюда же - громадная значимость личных вкусов самого тоталитарного вождя.

Соломон Волков показал в своей новой книге о Шостаковиче, как собственные художественные вкусы Сталина органически совпали с потребностями советской культурной политики.

Тут важно то, что Сталин вообще имел индивидуальные вкусы. Они были как раз традиционно народническими - в самом широком смысле этого слова. Искусство должно быть понятным широким массам - в той же степени, как оно понятно самому Сталину. Волков пишет:

"Фундаментальный вопрос состоял в том, какого рода культура была необходима громадной стране, в которой даже в конце тридцатых годов две трети населения составляли крестьяне. Предстояла громадная работа, и ее главные цели должны были быть тщательно выбраны и сформулированы (...) Сталин выдвинул лозунг " простота и народный характер". Эти слова, отразившие сталинские размышления недавних лет о целях культуры, в определенной степени кристаллизовали достаточно расплывчатое понятие социалистического реализма, принятое на недавно состоявшемся Первом съезде советских писателей".

Понятно, что имел в виду Сталин: создание того культурного содержания и той внутренней его структуры, которые нынче получили наименование масскульта. И такая модель, в высшей степени эффективно работавшая, уже существовала как потребный ориентир: это, конечно, Голливуд. Единственное, но принципиальное отличие сталинской культурной политики от практики Голливуда состояло в том. что Сталин от советского, так сказать, Голливуда требовал не только простоты и понятности, но и идеологического воспитания вперившихся в экран масс. Он не забывал тезиса Ленина: из всех искусств для нас важнейшим является кино.

Какое отношение всё это имело к Шостаковичу? Как ни странно - самое прямое. Кино в те годы - в конце двадцатых - начале тридцатых - делалось звуковым, и лучшей мотивировкой для звука становилось пение и танцы, то есть музыкальные номера. Как можно было совместить с этой генеральной линией ту музыку, которую писал Шостакович? Скажем, его оперу "Леди Макбет Мценского уезда"?

Отсюда все его трагедии - но и его триумфы. Шостакович, можно сказать, выжил, потому что он много и успешно писал для кино - в том числе песни, становившиеся крайне популярными. Лучший пример - песня "Нас утро встречает прохладой" из кинофильма "Встречный". Волков пишет, что этот, в некотором смысле, актив Шостаковича - способность его писать достаточно простую мелодическую музыку - много ему помог в мрачные дни после появления статьи "Сумбур вместо музыки" - сталинской критики упомянутой оперы. И недаром Шостакович всё больше и больше работал для кино, получая за эту работу аж Сталинские премии (фильм "Падение Берлина").

Идеально советский вариант жизненного плана для Шостаковича в сталинские годы - быть не Шостаковичем, а Дунаевским. Так что-то в этом роде он и делал иногда. Да и зачем прятать простую истину: у него это действительно получалось. Его фильмовые мелодии мне, например, до сих пор помнятся, так же как и чудесная песня военных лет "Фонарик". Даже довольно-таки казенный гимнический номер из "Встречи на Эльбе" помнится. И вспомним, например, его вальс из так называемой джазовой сюиты, который Стэнли Кубрик сделал заставкой к своей лебединой песне - фильму "Широко закрытые глаза".

Проблема в том, что великое искусство - тем более такое рафинированное, как музыка, - не может быть сведено к масскульту. Эта проблема становится особенно острой в эпоху так называемого восстания масс. Вся разница в этом отношении между тоталитарным СССР и, скажем, демократическими Соединенными Штатами в том, что демократическое общество никого не принуждает силой писать так или иначе. Мотивировка и, прямо скажем, соблазн тут для художника - деньги, богатство, естественно возникающее из превращения художественного артефакта в ходовой рыночный товар. Для кого нынче секрет, что звезды масскульта в современном мире - самые богатые люди? Вот, говорят, Алла Пугачева намерена купить футбольную команду "Спартак". Тут невольно вспоминается, что Шостакович очень любил футбол, был страстным, что называется, болельщиком. В каком-то метафизическом повороте это заставляет думать, что сия дама сейчас бы и Шостаковича купила - выступила бы в роли современного Сталина, диктовавшего великому художнику, что и как надо делать. У нее, конечно, нет возможностей вязать и казнить; но от господства подобных фигур в нынешнем культурном поле тоже не очень-то комфортно должны себя чувствовать настоящие художники. Тут даже теоретический выход находят ловкие интерпретаторы, заявляющие о необходимости синтеза высоких форм искусства с масскультом. Нужду превращают в добродетель. Строго говоря, в чистом - эстетически очищенном - своем виде проблема Шостаковича в этом и заключалась: Сталин был для него этакой Аллой Пугачевой, только что обладавшей государственной властью, способной при случае расстрелять какого-нибудь Мейерхольда.