Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

В «Куке» речь идет о поиске пропавшей сироты, фильм «Беглянки» затрагивает вопрос потерянной любви и испорченных отношений (или потенциала). В каждой ситуации не хватает кусочка из головоломки реальности — без него нет ни малейшего шанса на разрешение проблемы. В «Куке» женщина разыскивает девочку, которая могла бы стать ее дочерью буквально, юридически или духовно. И вот наступает переломный момент в ее поисках, когда нашей взрослой героине мерещится малюсенькая сиротка около почты будто бы в компании какого-то пенсионера. Она подходит…

— Извините: вот эта девочка…

— Не со мной. Не знаю…

— Разве не с Вами?

— Бог с Вами…

— Ну, извините…

Место действия радикально расширяется: городской розыск неожиданно становится духовной мистерией. Какую опору найдет себе наша героиня в зримой действительности, если она и так уже сбита с толку этими загадочными, полумистическими репликами прохожих? Где поборницы физической близости, материнства или семейного «товарищества» могут найти вдохновение и путь к Богу? В кабинете отдела социальной реабилитации детей висит портрет маршала Жукова в орденах за смелость — портрет государства.

Вторая возможная опора находится совсем в иной и в то же время — параллельной сфере. У девочки Куки — крошечной точки, потерянной где-то в бесконечном городском лабиринте, — есть свое понимание высшей силы. В одной сцене она сидит на питерской набережной и обсуждает свое положение с сочувствующим взрослым; выясняется достаточно скоро, однако, что многословные разговоры с этим дяденькой ни к чему не приводят. Болтать можно бесконечно о том, что она брошена в бесконечном городе и в абсолютной пустоте, но всё напрасно. Слова ни к чему. Более точные обозначения безбрежности и пустоты она найдет в другом месте. Она встает и вежливо объясняет: «Ну всё, дядя… засиделась тут. Пора мне идти мультики смотреть».

Какое отношение имеют мультики к советской грандиозности или сегодняшней духовности? Прямое. Русская мультипликация особенно гордилась своей ролью в формировании социалистического, «прогрессивного» общества. Она обладала огромной художественной ценностью, обогащая педагогический процесс, но редко прибегала к прямолинейным доктринерским приемам «взрослого» политического искусства. Чаще всего советские мультики не имели отношения к командным призывам типа «Вперед!». В этом была их польза. В этих семиминутных фильмах герои отдаются вневременным, неосязаемым и непредсказуемым силам, неподвластным контролю: любви, ужасу, страсти, природе или колдовству. Политика, однако, связана с теориями мастерства и прогрессом. Мультипликация рассказывает о слияниях, поглощениях и метаморфозах, к которым, разумеется, политика стремится в принципе! Разница в том, что мультипликационное кино представляет эти изменения магическими, рискованными и — в личном плане — ошеломляющими событиями. И русским анимационным героям порой хватает той самой аршавинской смелости отдаться полноте (всех возможностей), надеясь, что справятся. Они отдаются всему, как футболист потоку игры.

Возьмем, например, кукольный фильм 1971 года «Лошарик». В фильме герой — лошадь, собранная из шариков. Эти шарики принадлежат жонглеру, мечтающему стать дрессировщиком животных. Его страстное желание изменяет мир: оно заставляет шарики магически сойтись и превратиться в трехногого добродушного Лошарика ростом около метра.

Главный тигр, работающий в том же цирке, смотрит свысока на это создание из шариков, лишь напоминающее лошадь. Лошарик не умеет рычать, и поэтому «он ненастоящий». А тот страдает из-за тигра, способного испортить веселую атмосферу общения с поклонниками. Лошарик грустно покидает цирк и разбирает собственное тело на части, снова превращаясь в отдельные шарики. Дети их собирают и разносят по домам. Лошарик везде и вместе с тем нигде.

Придя на следующее шоу и посмотрев друг на друга, дети впервые понимают истинный масштаб жертвоприношения Лошарика. Воодушевленные этим интуитивным осознанием, они встают и громко требуют возвращения Лошарика. Их желания вызваны какой-то «доязыковой» силой. Лошарик — творение общего, тихого и далеко не взрослого сочувствия. «Он ненастоящий!» — протестуют злые сотрудники цирка, и вдруг звучит девичий голосочек из последнего ряда, почти ниоткуда: «Он самый настоящий! Он ДОБРЫЙ!». «Настоящесть» или подлинность Лошарика не воспринимается ни словами, ни логикой. Она везде и нигде.

Тело Лошарика создано, разобрано и переделано в процессе принесения себя в жертву коллективным эмоциям окружающего мира самых маленьких членов советского общества. Вот что Куке надо посмотреть, чтобы разобраться в правде своей ситуации без многословных объяснений. Лошарик придаст ей куража или хотя бы мимолетной отваги, чтобы вступить в бескрайную сферу неожиданностей. Вступить в игру.

Именно эта параллель между детской, доязыковой природой и полноценной, здоровой личностью стала знаковой для социалистических традиций мультипликации, проявившихся, например, в другом кукольном фильме Вадима Кучерского «Мой зеленый крокодил» (1966). Зеленый герой на фоне цветов в духе сентиментального портрета XVIII века влюбляется в корову(!). Он ей играет трогательные, душещипательные мелодии на скрипке, одновременно читая непонятные, односложные «крокодиловые стихи». Какой-то негодяй, однако, заставляет корову усомниться в своей любви. Природа быстро меняется из оранжевого летнего цвета в мрачный сине-зеленый. Цветы никнут и увядают. Музыка прекращается.

Когда-то корова любила гулять на лоне природы, но вот наступает осень. Крокодил превращен в последний изумрудный лист лета, он становится частицей самой природы. Он ей отдается в последней отчаянной попытке вернуть себе возлюбленную: «Говорят, корова снова полюбила его. Ведь неважно, каков ты с виду. Если любишь — сделай что-нибудь прекрасное. Ну, хотя бы стань зелёным листом…» Хотя бы… это даже не норма, а социалистический минимум!

Таким образом, мы видим, что по традициям русского детского кино реальность — эфемерна. Она — как согласился бы Аршавин — не описывается, а только ощущается. Она восходит к общечеловеческому, довзрослому, доязыковому опыту. Кука находит самые русские и полезные рассказы в маленьких формах, которые возводят политику (дальше планов «большого» Жукова) в статус «большей» духовности. Кука приближается к этой идее своей молчаливостью и детской экспансивностью: своим сердцем. Она этому учится через потерю, отчуждение и состояние, предшествующее всему, что можно пощупать, определить или измерить.

У нее никого нет, и поэтому она знает лучше всех «неопределенные» места. Кука противостоит всему, чем отличается центростремительная заманчивость Москвы. Это особенно ярко проявляется в одной сцене, где два «немосквича» спорят на вокзале с проводницей, не впускающей лишнего пассажира в вагон: