Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Представьте, как разыгралось самолюбие российского императора Николая Второго, когда на его коронацию был отправлен оператор братьев Люмьер – Камилл Серф. Конечно, это произошло не без царского разрешения и, сверх того, с его соизволения, но сама идея снять кино – в общем, передовую игрушку тех времен – не могла не прельстить Его Августейшее Величество. О приезде оператора писали газеты: еще бы, какой дерзкий ход – запечатлеть на пленку одно из важнейших событий в жизни страны. Трудно сказать, что из этого вышло. Имеющую столь важное историческое значение пленку так же невозможно адекватно оценить, как сексуальность Палеолитической Венеры: они ценны уже тем, что существуют и своим существованием свидетельствуют о славном прошлом. В фильме можно увидеть шествие императорского кортежа во всем его впечатляющем количестве, а также самого Николая Второго собственной персоной. Чинного, статного, бородатого.

Природа человека едина, будь ты император или парикмахер, так что интерес к новому искусству вспыхнул как в крупных фамильных домах, так и на народных ярмарках. Лев Толстой, поначалу не впечатленный кинематографом – все-таки первые публичные показы, по правде говоря, мало чем отличались от других народных забав, как, например, тараканьи бега или уличные танцы пьяного медведя, – впоследствии изменил свое мнение и считал, что великое значение нового искусства в том, что отныне правду можно донести до каждого человека. «Синематограф должен запечатлевать жизнь в самых разнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, – не следует гоняться за выдуманными сюжетами». При этом язык синематографа понятен был и людям так называемой «голубой крови». От фильмов братьев Люмьер без ума были шведский король, румынский король, император Австрийской империи Франц-Иосиф – словом, стоило лишь однажды прикоснуться к этому недавно открытому вирусу, как вылечиться уже было невозможно.

Пусть кинематограф тогда и не могли назвать искусством, но искусство, несомненно, его сопровождало. Музыка в исполнении талантливых таперов звучала во время просмотра фильма – и уж ее, музыку, ни у кого не повернулся бы язык причислить к «низкому жанру» (ни воспитание, ни стереотипы бы не позволили). Среди российских пианистов, кстати, был замечен даже Сергей Рахманинов. Впрочем, причины музыкального сопровождения Великого немого весьма прозаичны: нужно было просто заглушить треск проектора.

Кинематографисты быстро углядели в новом изобретении возможность заработать хорошие деньги, да и просто поразвлекаться в свое удовольствие. Но запомнились все-таки именно Люмьеры – еще и по той простой причине, что их аппарат работал исправнее других. Что немаловажно. А какие сюжеты ими подбирались! Что также немаловажно. Вообще говоря, немаловажно было абсолютно все. Каждая деталь могла решить исход в конкурентной борьбе за зрителя. И это при том, что братья не особенно-то верили в будущее кинематографа. Нет, они, конечно, его ценили и с большим почтением относились к своему детищу (как-никак семейные традиции с крепкими воспитательными принципами не могли не привить Люмьерам теплое отцовское отношение ко всему, что они создавали). Однако не были уверены, что в дальнейшем модное развлечение не надоест. Публика очень непостоянна. Публика алчет всего нового. А мода сменяется настолько стремительно, что едва ли за ней поспеешь. Видимо, они и не тщились угнаться за капризами времени, и снимали то, что хотели снимать, в том числе и свою семью.

ЭТО СЕЙЧАС ПРИНЯТО ГОВОРИТЬ О «ХУДОЖЕСТ-ВЕННОЙ ПРАВДЕ» В КИНО, ТОГДА ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛА ОДНА ПРАВДА – БЕЗ УКРАШЕНИЙ И ИЗЛИШНЕЙ ФАНТАЗИИ. ЗАЧЕМ ЧТО-ТО ИЗОБРЕТАТЬ? ДОСТАТОЧНО БЫЛО ИЗОБРЕСТИ САМ КИНЕМАТОГРАФ!

Показателен в данном случае их фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895), в котором они не без хвастовства продемонстрировали, сколько же служащих трудятся на их предприятии! В кадре около ста человек и одна собака. Нет в их выходе той знакомой всем нам спешки, которая естественно присуща людям, желающим поскорее убежать с нелюбимой работы. По всему видно, что фабрика Люмьер нежно заботится о своих служащих, делая из них, между прочим, кинозвезд. Какие женщины в элегантных шляпках, какие атлетичные мужчины на велосипедах! И конечно же, собака – символ вечной дружбы и неизменной преданности.

Картины братьев Люмьер не требовали глубокого анализа, поэтому словоохотливое витийтво кинокритики можно было свести к несложной формуле: «Вы видите… и ничего больше». А пропущенное место можно было заполнить фразами: «Игру в карты», «Завтрак младенца», «Прибытие поезда» и т. д. И действительно – ничего больше. Конечно, не все их работы были исключительно документальными, но они подражали этому стилю. Понятно, что для съемок «Игры в карты» необходимо подготовить сцену, достать карты, изобразить азарт, напряжение, эмоции. А такая постановка требует жесткой режиссуры. Никакого творчества. Оно – творчество – нужно на стадии замысла. Съемка же – это производство без перерывов на философские прения.

РАЗНЫЕ ВИДЫ ТВОРЧЕСТВА ГОВОРЯТ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ, И ЕСЛИ ДОН КИХОТ ВДРУГ НАЧАЛ ТАНЦЕВАТЬ В ОДНОИМЕННОМ БАЛЕТЕ, ТО ЕДВА ЛИ ОТ ЭТОГО ПОСТРАДАЛ РОМАН СЕРВАНТЕСА.

Особняком в творчестве Люмьеров стоит фильм «Политый поливальщик». Он использовался в качестве украшения «номера» (цирковой термин, перешедший в кино), во время которого демонстрировалось, как правило, 10–12 фильмов. Во-первых, этот ролик впервые вырывался за пределы формулы – «и ничего больше». Здесь был сюжет, действие, развитие. А во‐вторых, он был смешной. Для аристократической публики того времени, не читавшей Умберто Эко и Аристотеля, не считалось зазорным вдоволь похохотать. Смех отличает человека от животного. Даже боги Древней Греции смеялись на своем Олимпе, если верить свидетельским показаниям Гомера (отсюда термин – «гомерический смех»). И поэтому юмористический скетч идеально дополнял основную программу.

Сюжет был выстроен по классическому образцу. Есть усатый поливальщик, занимающийся своим делом в саду. Есть мальчишка, который беззаботно прогуливается рядом. Привычный ход вещей нарушается, когда из шланга поливальщика перестает идти вода. Загадка поначалу не имеет решений. Заглянув в отверстие брандспойта, садовник тотчас же получает струю воды прямо в лицо. Разгадка уже рядом: маленький шутник намеренно наступил на шланг, чтобы разыграть наивного ротозея. Кульминацией становится погоня. А затем и заслуженное наказание. Куда тут без морали?

Считается, что Люмьеры заимствовали этот сюжет из комикса. Гравюра Германа Фогеля «Поливальщик», на которой изображена схожая коллизия, также была опубликована прежде, чем вышел фильм. Однако какое это имеет значение? Разные виды творчества говорят на разных языках, и если Дон Кихот вдруг начал танцевать в одноименном балете, то едва ли от этого пострадал роман Сервантеса.