Виктор Меламед - Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника [litres]

Персональное сходство при этом не только неважно, но и вредно: когда его нет, студенту приходится активно перебирать способы приблизиться к образу через жест, мимику, антураж. В противном случае он удовлетворяется поверхностным подобием, и упражнение ничего ему не дает.

Актеры изучают жест по книге Сергея Волконского «Выразительный человек», которая вышла в 1913-м и остается актуальной до сих пор. Изложенная в ней система обучения «телесному красноречию» опирается на работу французского педагога Франсуа Дельсарта, но собственный вклад Волконского огромен.

Жест способен полностью трансформировать звучание текста пьесы, одно и то же слово в сочетании с разными жестами означает совершенно разные вещи. «Вопрос, который вы ставите скрестив руки, всегда носит характер угрозы», – пишет Волконский. Эмоциональный смысл фразы «Как же я вчера набрался!» радикально меняется в зависимости от положения руки: на животе или на боку – недомогание, на лбу – головная боль, на макушке – недоумение, на шее сзади – досада, на сердце – стыд. В нашем случае «фразой» может быть любая деталь, подробность одежды или фона, значение которой меняется в зависимости от жеста (или которая сама меняет его значение) – например, пустая бутылка.

Ольга Сердюкова

Портрет Сида Вишеса

Каждый жест Волконский описывает по множеству параметров: сила, скорость и длительность (все три вполне изобразимы), последовательность и реакция (с какими жестами данный жест находится в одном ряду и во взаимодействии), форма (прямое, дугообразное, ломаное движение), направление движения: вверх, вниз, вправо, влево, вперед и назад. Разница в каких-нибудь пять градусов между двумя движениями руки или головы придает жесту совершенно новое звучание. Если прибавить к этому разнообразие возможных акторов жеста, то есть вовлеченных в него частей и суставов, плюс взаимодействие героя с объектами, деталями одежды и интерьера, ясно, что жест может содержать в себе огромную массу информации.

«Динамическое богатство (т. е. богатство движения) является последствием числа суставов, приводимых в действие. <���…> Чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле». «Богатый жест» не значит «размашистый», «пышный», «театральный», речь здесь идет о неслучайности каждого микродвижения. Сдержанный жест не обязательно беден, хотя и не так быстро провоцирует эмпатию.

В поисках точного жеста нужно мысленно пробежать по всем акторам, попробовать придумать роль каждому, решить, находится ли он в движении, в тонусе (то есть готовится к движению) или расслаблен. Разумеется, нет смысла задействовать в жесте все возможные элементы, фокусировать внимание зрителя на всем сразу, что-то нужно выбрасывать, ослаблять. Как в музыке – фортепианный аккорд звучит потому, что больше половины нот в октаве пропущено.

Выбранный художником элемент становится активным и требует пристального внимания. Он может быть каким угодно, только не никаким. Даже если мы изображаем вялость, она должна быть остра, выразительна. Если для героя кажется характерным отсутствие внятного жеста, нужно поискать скрытое напряжение, задавленный порыв.

Волконский разделяет жест еще на две категории: мимику и пантомиму. Под мимикой он понимает любое выразительное движение тела и лица, которое естественно выдает внутреннее чувственное состояние. Пантомима – это язык, с помощью которого мы без слов можем транслировать ту или иную мысль. Мимика универсальна, хотя причины тех или иных мимических реакций, например страха, могут разниться; пантомима – своя в каждом обществе. Знак «окей», сложенный из большого и указательного пальцев, осознанное выражение одобрения – это пантомима. Человек откинулся на стуле, расправил плечи, слегка запрокинул голову, ему окей – это мимика. Когда человек проявляет агрессию, но драться на самом деле не хочет, он подается корпусом вперед, вытягивает шею по направлению к оппоненту, а руки отводит назад: держите меня семеро, не допустите смертоубийства, я себя не контролирую! Вероятнее всего, эта пантомима неосознанно воспроизводит подсмотренную в жизни или в кино сцену. Готовясь к настоящей драке, мы делаем всё ровно наоборот: прижимаем подбородок к груди, группируемся, выставляем руки вперед.

Бывает, что жест эволюционирует из мимики в пантомиму, но никогда – наоборот. Например, демонстрируя раздражение, мы используем мимику усталости, бессилия: опускаем плечи, выдыхаем, откидываем голову назад. Так мы даем понять источнику раздражения (и возможным свидетелям), что устали от него. Пантомима – это осознанная мимика, поэтому она всегда преувеличена, всегда отчасти фальшива. Для рисовальщика преувеличение – вопрос ясности, мы всегда стремимся сделать жест ярче, более внятно артикулировать эмоцию героя и часто проскакиваем мимо мимики в пантомиму.

Тело лениво и не тратит энергии зря. Чем больше эмоций переживает герой, тем активнее его жест, тем больше акторов в него вовлечено, тем он шире, быстрее и т. д. Но естественный жест чаще всего лаконичен.

Пример сдержанности в работе с жестом – Маша Краснова-Шабаева. Она часто заимствует образы из видео или любительских фотографий, выбирая те кадры, где человек схвачен в промежуточной фазе жеста или действия (профессиональный фотограф скорее всего бы их отбросил). Это создает ощущение незавершенного движения, по-своему более динамичного, чем экспрессивные, яркие позы на плакатах или спортивных снимках.

Как бы ни были важны в жесте голова и руки, начинается он всегда с корпуса. Это центр жеста, остальное – периферия. Изменение формы и положения корпуса требует много больше энергии, чем движения конечностей и лица, врать корпусом труднее.

Мы, пусть неосознанно, больше доверяем ему и уделяем больше внимания. Он транслирует самые базовые, животные, и самые важные эмоции: избыток или недостаток энергии, напряжение или покой, влечение или отвращение, желание напасть, приблизиться или убежать, раскрыться или свернуться, увеличиться или уменьшиться.

Любая сильная эмоция, овладевшая человеком, в первую очередь воздействует на позвоночник, а значит, на положение плеч и таза. Даже если таз обрезан низом кадра, стоит выяснить его положение, чтобы понимать, как скручен корпус. Если герой совершает волевое, активное движение, энергия движется вверх от центра тяжести, расположенного в нижней части живота; грудная клетка и плечевой пояс ведут за собой движение (не обязательно вперед).