Милан Кундера - Искусство романа

Лекции Гуссерля, в которых он говорил о кризисе Европы и возможности исчезновения европейцев как народа, стали его философским завещанием. Он прочел их в двух столицах Центральной Европы. Это совпадение имеет глубокий смысл: в самом деле, именно в этой самой Центральной Европе впервые в современной истории Запад смог увидеть гибель Запада или, если точнее, отсечение части его самого, когда Варшава, Будапешт и Прага оказались поглощены Советской империей. Истоки этого несчастья следует искать в Первой мировой войне, которая, будучи развязана империей Габсбургов, привела к гибели этой самой империи и окончательно расшатала ослабленную Европу.

Последние мирные времена, когда человеку приходилось бороться только с чудовищами в собственной душе, времена Джойса и Пруста, миновали. В романах Кафки, Гашека, Музиля, Броха чудовище является извне и именуется Историей; она больше не похожа на путь любителей приключений; она обезличена, непредсказуема, неисчислима, невразумительна – и никто не в силах спастись от нее. Это тот самый миг (тотчас же после войны 1914 года), когда плеяда великих романистов Центральной Европы заметила, уловила, постигла конечные парадоксы Нового времени.

Но не стоит воспринимать их романы как социальные и политические пророчества, словно это какой-нибудь опередивший свое время Оруэлл! То, что сказал нам Оруэлл, могло было быть сказано точно так же (или даже еще лучше) в эссе или памфлете. Зато эти романисты раскрывают «то, что может раскрыть только роман»: они показывают, как в условиях «конечных парадоксов» все экзистенциальные категории внезапно меняют смысл: что есть приключение , если свобода действия К. не более чем иллюзия? Что есть будущее , если интеллектуалы из романа «Человек без свойств» даже не догадываются о войне, которая уже назавтра сметет их жизни? Что есть преступление , если Хугенау из романа Броха не только не сожалеет о совершенном им убийстве, но вообще его не помнит? И если местом действия единственного комического романа этой эпохи, романа Гашека, является война, что же такое случилось с комическим ? Где различие между частным и публичным , если даже в постели К., когда тот занимается любовью, находятся двое посыльных из замка? И что в таком случае есть одиночество ? Бремя, тревога, проклятие, как нам пытались внушить, или, напротив, величайшая ценность, которую угнетает вездесущий коллективный дух?

Периоды истории романа весьма длительны (они не имеют ничего общего с назойливыми переменами моды) и характеризуются тем или иным аспектом бытия, который роман исследует в первую очередь. Так, возможности, таящиеся во флоберовском постижении повседневности, полностью раскроются лишь семьдесят лет спустя, в исполинском творении Джеймса Джойса. Период, которому пятьдесят лет назад положила начало плеяда романистов Центральной Европы (период конечных парадоксов ), как мне представляется, далеко не завершен.

О конце романа говорили уже давно и много: в особенности футуристы, сюрреалисты, почти все авангардисты. Они видели, как роман исчезает на пути прогресса, уступая дорогу совершенно новому будущему, уступая дорогу искусству, не похожему ни на что существовавшее прежде. Роман должен был быть погребен во имя торжества исторической справедливости, как нищета, правящие классы, устаревшие модели автомобилей или цилиндры.

Однако, если Сервантес – основатель Нового времени, конец его наследия должен был бы означать не только промежуточный этап в истории литературных форм; он знаменовал бы конец самого Нового времени. Вот почему безмятежная улыбка, с которой произносят некрологи роману, представляется мне излишне легкомысленной. Легкомысленной, потому что я уже видел и пережил смерть романа, жестокую смерть (и орудиями убийства были запреты, цензура, идеологический гнет) в мире, в котором провел значительную часть своей жизни и который обычно называют тоталитарным. Поэтому со всей очевидностью обнаружилось вот что: роман обречен на гибель; обречен так же, как Запад в Новое время. Будучи моделью этого мира, в основе которого лежит относительность и двойственность всего, что связано с человеческим существованием, роман несовместим с тоталитарным миром. Эта несовместимость гораздо глубже той, что отделяет диссидента от аппаратчика, борца за права человека от палача, потому что она не просто политическая или нравственная, но онтологическая . Это означает следующее: мир, основанный на единственной Истине, и мир романа – двойственный и относительный – устроены совершенно по-разному. Тоталитарная Истина исключает относительность, сомнение, вопрос и, следовательно, никогда не сможет соединиться с тем, что я называю духом романа .

Но разве в коммунистической России не издавали сотни и тысячи романов огромными тиражами и с большим успехом? Да, но эти романы больше не имеют никакого отношения к постижению бытия. Они не открывают никакой новой частицы существования; они всего лишь подтверждают уже сказанное; мало того: именно в подтверждении уже сказанного (того, что нужно сказать) и заключается смысл их существования, их заслуга, их полезность в обществе, к которому они принадлежат. Ничего не открывая, они больше не участвуют в преемственности открытий , которую я называю историей романа; они располагаются вне этой истории, или скажем так: это романы после завершения истории романа .

Уже более полувека в русской империи сталинизма история романа остановилась. Выходит, смерть романа – это отнюдь не фантазия. Она уже произошла. И мы знаем теперь, как умирает роман: он не исчезает – останавливается его история – после нее остается лишь период повторов, когда роман воспроизводит свою форму, лишенную духа. Получается, это потаенная смерть, которая приходит незаметно и никого не поражает.

Но, может быть, приближение романа к завершению пути продиктовано его собственной внутренней логикой? Разве он не исчерпал все свои возможности, свой познавательный потенциал и формы? Мне приходилось слышать, как историю романа сравнивают с историей давно выработанных угольных шахт. Но, возможно, она больше похожа на кладбище упущенных возможностей, неуслышанных призывов. Существует четыре призыва, к воздействию которых я особенно восприимчив.

Зов игры . – «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Жак-фаталист» Дени Дидро сегодня представляются мне двумя самыми великими романами XVIII века, двумя романами, задуманными как грандиозная игра. Это два высших образца легкости, которые не удалось превзойти ни до, ни после. В дальнейшем роман оказался накрепко скован требованием правдоподобия, реалистическим декором, неукоснительным соблюдением хронологии. Он не использовал возможности, которые заключали в себе два этих шедевра, которые могли бы наметить другую эволюцию романа, отличную от всем известной (да-да, можно вообразить себе совсем другую историю европейского романа…).