Журнал Современник - Журнал Наш Современник 2006 #12

Тайной за семью печатями осталась для меня возня вокруг картины Андрея Тарковского “Андрей Рублев”, которую то выпускали на экран, то снимали, то разрешали вывезти за рубеж, то требовали отозвать в день, когда уже в Париже был объявлен сеанс. Председатель Госкино А. Романов метался между Гнездниковским переулком и Старой площадью. В конце концов, “Рублев” все же уехал на Каннский фестиваль и получил приз ФИПРЕССИ (объединения прессы), хотя, на мой взгляд, более достойного претендента на главный приз не было. Возможно, именно возня с “Андреем Рублевым” ожесточила характер Тарковского, он озлобился и возненавидел любое прикосновение указующего перста к его творчеству. Хотя позднее выяснилось, что корни его неприязни к руководству были значительно глубже. Мне хотелось понять этого сложного человека. Помню, после завершения картины “Зеркало”, оставшись вдвоем с Андреем, я спросил:

— Андрей Арсеньевич, мне, ради постижения Вашего творческого опыта, интересно, как возникла потребность в данном месте фильма использовать библейский образ “Неопалимой Купины”?

Он жестко сомкнул челюсти и процедил сквозь зубы:

— Я Библию не читал…

Такая откровенная ложь и нежелание разговаривать меня даже не обидели: он в каждом “руководящем” вопросе видел подвох. А мной руководил неподдельный интерес к его творческому методу.

Как мне кажется, столкнувшись с феноменом “Андрея Рублева”, власть предержащие испугались раскованности мысли и новизны киноязыка, которые все более настойчиво утверждались в молодой режиссуре. Вероятно, особенно пугало, что эти веяния пришли с западными ветрами. Я помню, какое ошеломляющее впечатление произвели на меня работы итальянских неореалистов и польских мастеров, Ежи Кавалеровича и Анджея Вайды. Экран заговорил языком жестокой правды, от которой старательно оберегали советских кинематографистов и начальство, и официальная кинокритика. К сожалению, иные из наших режиссеров с жадностью заглатывали свежую наживку. Но вместо творческой переработки великолепного опыта старались механически наложить на нашу жизнь буржуазные схемы. Но убожество хрущевских пятиэтажек никак не компоновалось с роскошью буржуазных апартаментов, а наша домохозяйка, замученная очередями, глядя на терзания богатой бездельницы-буржуазки, вздыхала: “Мне бы ваши заботы”. Мода рождала поток серых и фальшивых картин.

Неразборчивость поражала. Почему за образцами надо ехать за границу? Западные мастера называли своими учителями российских гениев, Достоевского и Толстого, Эйзенштейна и Станиславского, в полную мощь развернулся талант великого Бондарчука, ошеломлял открытиями в области киноязыка Андрей Тарковский, герасимовский “Тихий Дон” потрясал глубиной исторического исследования и верностью в раскрытии народных характеров, а мы смотрели за рубеж.

На “Беларусьфильме” удачи сопутствовали режиссерам, которые следовали традициям русского реалистического искусства, опирались на исторический опыт народа, не отвергали традиций жанрового искусства. Виктор Туров после экранизации повести П. Нилина “Через кладбище” поставил по сценарию Геннадия Шпаликова поразительную по глубине чувства ленту “Я родом из детства”. Сиротская судьба писателя и трагизм военного детства режиссера дали удивительный, окутанный печалью сплав, картину, редкую по душевной тонкости, я думаю, одну из лучших об украденном войною детстве. Большой удачей для неуемного фантазера и выдумщика Володи Бычкова стала редкая по цельности стиля, живописности и романтизму сказка “Город мастеров”. Борису Степанову удалось талантливо перенести на экран повесть Василя Быкова “Альпийская баллада”. Увенчалась успехом попытка исторической драмы “Москва-Генуя” режиссера Алексея Спешнева. Писатель Алесь Адамович вместе с Туровым взялись за большую картину на партизанскую тему “Сыновья уходят в бой”.

Политические бури не коснулись творчества наших кинематографистов, хотя споров в процессе сценарной подготовки и съемок возникало немало. Наиболее крикливым оказалось племя молодых документалистов. Не то на пленуме Союза кинематографистов, не то на заседании коллегии я выслушал гневный упрек в отсутствии творческой свободы, что порождает серость, мелкотемье и т. д. Выбрав троих, наиболее крикливых, пригласил к себе и сказал:

— Вот вам, ребята, по двадцать тысяч рублей, по “Конвасу”, 3000 метров пленки — на пять дублей — хватит? Снимайте, что хотите, но через два месяца жду с готовыми фильмами. Все по нормам, без обиды, так? Буде не хватит, приходите. Согласны?

Через два месяца все, как один, приползли повиниться — ни один фильма не сделал. Молодая амбиция рвалась на волю, и хотелось “самовыразиться”, сотворить что-нибудь такое-этакое необычное, выдающееся, крикнуть громче всех… А что сделать и как — пороху не хватило. И не только пороху — масштаба мышления и жизненного опыта. Пришлось в помощь каждому дать по наставнику из тех, кого они считали замшелыми консерваторами. Общими усилиями вытащили нечто приемлемое, но, увы, не выдающееся.

В художественном кинематографе конфликты назревали более крупные. И спор навязывали не мальчики, а крупные авторитеты литературы. Мне пришлось проявить немалую стойкость, отбивая нападки на “Третью ракету” Ричарда Викторова по повести Василя Быкова. Картина жестко и в убедительной художественной форме утверждала, что трус и предатель в бою с фашистами опаснее врага. Ревнители чистоты рядов Советской армии усмотрели в этом поклеп на нее, и начались сердитые окрики. Но, так или иначе, удалось отмахаться. А в “Альпийской балладе” по повести того же Быкова мы вошли с автором в конфликт. Ему не хватило художественных аргументов в утверждении собственных идейных амбиций. Едва не умирающий от голода беглец из фашистского плена, вспоминая довоенную жизнь, жалуется итальянке, тоже беглой, на несправедливости социалистического строя. Без какого-либо сюжетного или логического основания Быков втаскивал политический мотив. Против такой натяжки бунтовал мой собственный эстетический и жизненный опыт. Я вовсе не собирался обелять ошибки советской власти при коллективизации деревни. Меня удивляло, что Быков, большой и тонкий художник, не чувствовал фальши. Напрасно я доказывал, что в заданную им сюжетную ситуацию этот мотив никак не вписывался и грубо разрывал художественную ткань. Я рискнул сослаться даже на собственный опыт. Ранней весной сорок второго года я находился в ситуации беглеца из плена. Блуждая вторую неделю по снегам в немецком тылу, когда от голода мир утратил краски и стал черно-белым, а сознание путалось, видения мои были связаны не с политикой, а с мучительным желанием выпить стакан чая или хотя бы горячей воды. Быков не принимал никакой аргументации, видя в замечании только насилие над волей писателя. В конце концов, я отступил, тем более что эпизод не имел самодовлеющего значения. Да и автор был скандальный. Как никто из белорусских писателей, он опубликовал все написанное до строчки и вышел на всесоюзный масштаб и, как никто, громко кричал, что его зажимают, обижают и т. д. А у кого из пишущей братии не бывало стычек с редакторами?