Сергей Сдобнов - Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра

Я уяснил для себя еще тогда, очень важно – подойти к другому автору и сказать вдохновляющие слова. Конечно, они должны быть искренними и идущими от сердца. Необходимо быть щедрым. И я говорю не столько о комплиментах, сколько о том, что нельзя умалчивать; если чувствуешь правду искусства – не молчи. Молчи, если этого нет. Будь вежлив и только. Этого для светского этикета вполне достаточно.

А с Херцогом такая история: Теллурайд, крошечный городок в штате Колорадо в Америке. Он знаменит тем, что совершенно уникальный человек, Том Ладди, друг Херцога и Копполы, много лет назад затеял там фестиваль. Никто здесь не раздает призов, нет никакого соревнования – здесь просто демонстрируют самые заметные киноленты текущего года, ставшие событием в мире кино. Почти все эти картины – победители Канн, Венеции и других фестивалей. Их показывают в нескольких небольших кинотеатрах. Есть там и большой зал, специально построенный и даже именованный в честь Херцога – «Werner Herzog Theatre». Ему довелось в тот год оказаться в Теллурайде и увидеть там «Левиафан». После фильма – вопросы и ответы, так заведено. Через полчаса диалога с аудиторией я вышел наружу, где ко мне подошли двое, вдруг слышу русскую речь. Как оказалось, жена Херцога, Лена, – русская. «Андрей, вы знаете этого человека?» – я смотрю и вижу перед собой рослого мужчину, ретроспективу которого в московском Музее кино каких-нибудь лет 30 назад я изучил всю. «Конечно, я знаю, кто передо мной». – «Он хочет вам кое-что сказать». И вот жена переводит его слова. Он говорит: «Ваш фильм проникает в самую глубину души и остается там навсегда. Спасибо, вы сняли великий фильм», – и пожимает руку. Как можно такое забыть? Конечно, всякий человек нуждается в одобрении и поддержке. Но когда слышишь подобные слова от такого могучего кинематографиста…

Об отношениях с продюсерами.

С момента, когда продюсер говорит ‘‘Запускаемся, поехали!’’, я вдохновляюсь. Начинается жизнь. До этого мгновения все мое время проходит в волнении. Ты выбрал замысел и точно знаешь, что делать хочешь именно это, но все еще ждешь, когда продюсер скажет эти заветные слова: «Да, соберем бюджет, поехали». Ты как на иголках, в длящемся неделями или месяцами напряжении, ничем другим заняться не можешь – все время ждешь, ждешь. И если жадно хочешь снимать именно эту историю, но буксует финансовая часть – это мучительное состояние.

К счастью, мне почти никогда не приходилось думать о финансовой стороне вопроса. Пришлось задуматься лишь раз, когда мы расстались с Лесневским, потому что он не взялся ни за один из проектов, которые я ему предлагал вскоре после премьеры «Изгнания». Ни за историю о войне, ни чуть позже за «Елену», которая освободилась от британского участия. Мы расстались с лондонским продюсером, и, когда я понял, что «Елена» будет снята здесь, в России, а не где-нибудь в Британии или в Америке, первый, кому я предложил взяться за русскоязычную «Елену», был Лесневский. Он отказался. Несколько месяцев я скитался по разным бизнесменам, предлагал им инвестировать в проект. При этом бюджет наш был достаточно скромным – всего 2 с небольшим миллиона долларов, но я не смог их найти, пока не встретился с Роднянским. Мы познакомились, обсудили возможное будущее, он спросил: «Что вы делаете сейчас?», я говорю: «Обиваю пороги инвесторов, ищу деньги на картину». Он: «Да? Интересно. Пришлите сценарий». Этим же вечером я ему отправил текст, и в 10 утра следующего дня он перезвонил мне со словами: «Запускаемся». Совместная работа и с Димой Лесневским, и с Александром Роднянским – это творческий комфорт, я ничего не знаю о трудностях с бюджетом и даже не думаю об этом. Я знаю: если Роднянский говорит «Запускаемся», значит, мы точно сделаем эту картину.

Сценарий vs готовый фильм.

Любой режиссер непременно вторгается в сценарий, если только не он сам является его автором. Он непременно будет что-то менять в композиции, в диалоге, в некоторых решениях сцен – это просто неизбежно. И происходить это будет или в состоянии согласованности с автором сценария (а еще лучше – в ситуации совместного труда), или без этого. И все это потому, что режиссер не просто «исполнитель», которого наняли как ремесленника сделать свою работу. Наверное, случается в индустрии и такое, но нужно понимать, что режиссер входит в пространство замысла своими собственными тропами, он не может просто заснять на пленку то, что написал на бумаге сценарист. У него будет свой взгляд на сценарий, на этих персонажей и на многое другое, что являет собой замысел.

Думаю, каждому автору знакомо это колкое чувство, когда он приходит в зал и ждет начала проекции – непросто впервые смотреть картину по собственному сценарию. Режиссер мог согласовывать изменения с автором, а мог не согласовывать, это его решение, потому что теперь уже он встал «у руля» и дальше держит курс к причалу по собственной карте. Я говорю об этом в предисловии к своей книге сценариев: ‘‘режиссер – такой же автор своего фильма, как сценарист – автор своего сценария’’. И с этим ничего не поделаешь. Это так. Однако вместе, совокупно, они и есть авторы того, что в результате мы видим на экране.

Еще раз вернусь к этой мысли – режиссер не исполнитель чужого произведения, как это заведено в музыкальной практике, он все-таки полновесный соавтор. Гленн Гульд – не сочинитель «Хорошо темперированного клавира» Баха, он лишь его исполнитель, но какой! Однако даже в музыке можно одно и то же произведение Баха услышать в исполнении Гульда или, скажем, Рихтера, и это будут разные вещи. Вот только в музыке это всегда строго записанные на нотном стане ноты и их длительности. А в сценарии к фильму измениться по воле режиссера может не только интонация, но даже композиция всей вещи, ее ритм, герои и даже их мотивация. Если автор сценария не в согласии с режиссером, если не появлялся на площадке и не следил за всеми переменами и редакциями замысла, он приходит в кинозал с трепетом и ужасом – что же он сейчас увидит на экране?!

О работе со сценариями и редактуре.

Никто не может мне сказать: «Это переделай, вот тут поменяй местами сцены или напиши эпизод, который бы дал «опору» для того или иного поступка персонажа, а здесь не хватает диалога или еще чего-то». Я говорю о том, что у меня никогда не было редактора. Я даже не представляю, как с этим работать. Как это можно вынести, когда кто-то посторонний сует свой нос в твой замысел? Все эти «сценарные доктора» или как их там называют? У нас нет такой позиции в команде, мы с моим соавтором Олегом Негиным делаем все самостоятельно. Все сомнения, треволнения, переделки, «усушки и утруски», вся эта «кухня» – работа за столом, друг с другом, все обсуждения происходят только в этом союзе.