Оливия Лэнг - Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Сначала они переписывались: поток писем не иссякал на протяжении всей их жизни и насчитывает в общей сложности около двадцати пяти тысяч страниц. Когда в 1919 году О’Кифф подхватила испанку, они были уже настолько близки, что Стиглиц остался на Манхэттене, чтобы заботиться о ней, хотя был женат и почти на тридцать лет старше. Каждый день он приходил в ее душную студию с ядовито-желтыми стенами, вооружившись фотокамерой. После лихорадочного месяца подобной жизни он привел О’Кифф в супружеский дом, вынудив жену принять срочные меры. Эммелин застала их в разгар фотосессии и выгнала мужа из дома, что стало для него выходом, которого он жаждал на протяжении многих лет.

Вернувшись в Техас, О’Кифф, предвидевшая, что эта любовь может разрушить ее вожделенную независимость, написала подруге: «Постарайся уберечься от этого, Анита, если тебе дорог твой душевный покой – это сожрет и проглотит тебя целиком». Двадцать лет она мучительно искала способ совместить эти противоречащие друг другу потребности. Стиглиц поддерживал ее живописные эксперименты, но отношения с ним отнимали у нее много времени и сил, поскольку он настаивал на бурной светской жизни, что нарушало ту спокойную сосредоточенность, которая требовалась ей для работы. Кроме того, он настойчиво стремился видеть в ней чувственную женщину-ребенка, воплощение женской верности и добродетели. В биографии Джорджии О’Кифф Роксана Робинсон пишет: «Как это часто бывает, обожание Стиглица воодушевляло ее, но ограничивало личную свободу».

Репрессивные гендерные стереотипы тоже мешали пониманию работ Джорджии О’Кифф. В 1919 году она вернулась к масляной живописи и написала свои первые цветы, а еще яблоки, авокадо и другие приятно округлые формы. Стилизованные, показанные крупным планом и сильно увеличенные цветы (созданные под влиянием фотографий Стиглица и работ ее друга Пола Стрэнда) привлекали ее своими полостями и контурами, своими оборками и мясистыми складками, а также возможностью рассматривать их как абстрактные формы. Но критики не смогли понять такие тонкости. Под впечатлением от выставки Стиглица, на которой были показаны фотографии обнаженной художницы, они увидели в этих работах разоблачительное откровение о женской сексуальности. Жизнь и творчество О’Кифф стали невольным воплощением репрессивных мужских представлений об этих «непостижимых созданиях» – женщинах.

В ответ она написала небоскреб. «Когда я захотела изобразить Нью-Йорк, мужчины решили, что я сошла с ума, – скажет она позже. – Но я всё равно это сделала». Ее вечерние улицы безлюдны и залиты искусственным светом, сфокусированным в солнечных пятнах и ореолах вокруг фонарей; маленькая луна скользит по облакам, освещая каньоны из стекла и бетона. Всё стилизовано и обобщено, написано не с натуры, а скорее по воображению, так, чтобы передать ощущение тоски, одиночества, неудовлетворенности.

Небоскребы стали триумфальным завоеванием, но впереди ждали новые проблемы. В 1927 году О’Кифф перенесла операцию по удалению доброкачественной опухоли груди. В том же году новую галерею Стиглица «Intimate», которую он называл «Комнатой», стала часто посещать молодая женщина. У Стиглица, всегда обращавшего внимание на хорошеньких девушек, начался роман с замужней Дороти Норман, который он не особо скрывал, что обострило клаустрофобию О’Кифф, вызванную укладом их совместной жизни, тем удушающим ощущением, что она больше не принадлежит самой себе.

Когда она сидела взаперти в квартире на Манхэттене или в семейном доме Стиглица на озере Джордж, ее раздражали пейзаж, шум, необходимость общения. Теперь к этому добавились боль измены и унижение предательства. Она отправилась в долгое путешествие по Нью-Мексико. Разлука помогла ей, как и головокружительное чувство того, что теперь она может руководствоваться только своими потребностями, требованиями собственного вкуса и таланта. И все-таки любовный треугольник стал для нее серьезным ударом, приведшим к кризису в 1932 году.

Снова стены. Той весной О’Кифф предложили расписать стены женской гримерки в новом мюзик-холле «Радио-Сити». Она согласилась, несмотря на низкую оплату, поскольку давно мечтала бросить вызов монументальной живописи, мобилизовав самые масштабные из своих образов. Стиглиц, который терпеть не мог монументальную живопись, зато любил контролировать гонорары своей жены, пришел в ярость, когда услышал об этом, и периодически подсылал к Джорджии своих друзей, чтобы те убедили ее в глупости принятого решения и одновременно уговорили бы дружелюбнее относиться к любовнице мужа.

Джорджия была не из тех, кого волновало мнение толпы; она оставалась верна своему решению – пока не обнаружила, что штукатурка нового здания не успеет просохнуть к нужному сроку. Начинать работу было невозможно; ее тревога нарастала; в итоге она отступилась от этой затеи, погрузившись в глубокую депрессию. Она не могла есть и рыдала целыми днями. Многолюдные улицы Нью-Йорка вызывали в ней ужас, у нее развилась мучительная агорафобия. В начале 1933 года, в то время как ее белые цветы были вывешены в галерее Стиглица, она попала в больницу с нервным срывом.

В девяностошестилетнем возрасте Джорджия О’Кифф дала интервью Энди Уорхолу, другому создателю искусства с чисто американским акцентом. Она говорила с ним о ландшафте, ставшем ее излюбленным домом и сюжетом, – о диких просторах Нью-Мексико. «Я живу здесь, на краю света, в одиночестве, уже очень давно. Можно подолгу бродить на природе наедине со своими мыслями, и никому нет дела. Это прекрасно».

С самого начала Нью-Мексико стал для нее спасением, хотя и не в прямолинейном смысле крестов, царящих над округой, которые она так часто писала. Спасение О’Кифф было земным, даже языческим, оно заключалось в тихом удовольствии от постоянной работы над тем, что нравится, в то время как все ее тревоги сгорали под солнцем пустыни. В 1929 году она провела лето в Таосе с художницей Бек Стрэнд. Пара была принята местным сообществом сильных и независимых женщин, включая Мейбл Додж Лухан, наследницу огромного состояния и меценатку, и Достопочтенную Дороти Бретт, совершенно глухую англичанку-аристократку, носившую нож за голенищем сапога. Эстетика этого лесби-сезона воплощена в одной сцене: О’Кифф и Стрэнд в купальных костюмах моют «форд», который только что научились водить. За неимением тряпок они отполировали его гигиеническими прокладками, – Джорджия не была бы собой без своей находчивости – прежде чем раздеться и легкомысленно обливать друг друга из шланга.

Нью-Мексико был питательной средой, но предлагаемый рацион сводился к самому насущному, весь жир срезался. Джорджия добиралась до костяка вещей, любила суровую пустынную землю и ту трудную, строгую жизнь, которую приходилось здесь вести. Кости – с их отверстиями и полостями, с их белизной и неизменностью – были прекрасны. Она изображала их зависшими на фоне неба, в сочетании с белыми и розовыми розами из коленкора, кокетливо воткнутыми туда, где когда-то были уши. В 1931 году она поместила череп коровы напротив ниспадающих красных, белых и синих полос. Как заметил в своей книге «Джорджия О’Кифф» Рэндалл Гриффин, это стало еще одним завоеванием, «провокационным и заставившим воспринимать О’Кифф как глубоко национального художника», – не как женщину, любующуюся собственными гениталиями, а как американку, чья цель – отобразить идеалы своего народа.