Оливия Лэнг - Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

В конце 1950-х годов над британским искусством простерлась длинная тень абстрактного экспрессионизма – капель и брызг Джексона Поллока. Сперва Хокни подыгрывал, но потом воспылал страстью к фигуративному искусству, источнику запретных радостей. В сторону репрезентации его подтолкнул однокурсник, американец Р. Б. Китай, убедивший Хокни взяться за те сюжеты, которые ему действительно интересны. Разговор с Китаем окончательно открыл ему глаза. Хокни еще в раннем возрасте понял, что он гей. Летом 1960 года, прочитав стихи Уолта Уитмена и Константиноса Кавафиса, в которых оба поэта открыто признавались в своей любви к мужчинам, он нашел способ прямо заявить о своей сексуальности, превратив ее в источник вдохновения. Страсть – вот что могло бы стать его сюжетом; он мог бы заняться тем, что сам называл «пропагандой» квир-отношений. Картины не заставили себя ждать. В пастели «Мы два сцепившихся мальчишки» сочетание розового и голубого передает романтическое настроение, тогда как в «Клейкости» две приземистые алые фигуры, похожие на порнографическую версию Мистера Мэна, занимаются оральным сексом; одна из них щеголяет пугающим зубастым ртом, будто позаимствованным с картины Фрэнсиса Бэкона.

Столь решительный каминг-аут требовал мужества. До 1967 года по «Акту о половых преступлениях» гомосексуальный контакт между двумя мужчинами считался преступлением, даже если происходил наедине. Эти новые образы были не только фантазией, которую он хотел бы воплотить в жизнь, но и политическим актом, в особенности «Домашняя сцена, Лос-Анджелес», где долговязый румяный юноша в носках и передничке намыливает спину обнаженному красавчику, стоящему под сплошным потоком голубой воды. Хокни мечтал о калифорнийской вседозволенности еще до того, как побывал там, нарисовав в своем воображении утопию, позже ставшую для него и домом, и самой известной темой.

Мистер Визз, как прозвал Хокни его новый друг Кристофер Ишервуд, впервые побывал в Лос-Анджелесе в 1964 году и сразу же решил, что этому месту нужен свой хроникер. Плавательные бассейны, разбрызгиватели и густая зелень, подтянутые, загорелые люди в своих домах из стекла, заполненных дорогими примитивистскими скульптурами, стали одновременно сырьем и эстетической проблемой, требующей решения. Свет на воде, переливчатые ленты бликов, брызги; здесь он мог воспользоваться всеми уроками абстрактного искусства, в том числе приемом, придуманным Хелен Франкенталер, которая разводила акриловые краски моющим средством, благодаря чему они разливались по холсту переливчатыми цветными лужами. Когда же он изображал на картинах людей, своих друзей и любовников, то в первую очередь его интересовал вопрос, как изобразить тела в пространстве, одновременно показав отношения между ними, эмоции, которые их связывают.

Тот факт, что он часто писал знаменитостей, гламурный бомонд Тинсельтауна и свингующего Лондона, может отвлечь от серьезности его поисков и оригинальности его решений. Первым из его двойных портретов стала работа «Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди» 1968 года. Писатель с орлиным профилем сидит и пристально смотрит на своего молодого любовника. Ваза с фруктами, подчеркнутая приапическим початком кукурузы, нарушает своей треугольной формой горизонтальную линию, вынуждая зрителя безостановочно плутать взглядом по холсту.

Это сочетание искусственности и живости возвращается в визионерском портрете куратора Генри Гельдзалера, сидящего на розовой софе в ореоле сияющего окна. Строгий человек, стоящий слева, – его любовник Кристофер Скотт; в своем плаще с затянутым поясом он чем-то напоминает ангела-вестника, что побудило Кинастона Макшайна сравнить эту картину с Благовещеньем. Хотя ноги обоих мужчин твердо стоят на одном и том же плиточном полу, они существуют в разных режимах реальности.

В течение следующих нескольких лет работы Хокни становятся всё более натуралистическими, эта тенденция достигает кульминации в таких портретах, как «Мистер и миссис Кларк с котом Перси» или меланхоличный «Портрет художника» (1972), на котором его бывший любовник Питер Шлезингер с безразличием смотрит вниз на деформированное тело пловца, движущееся сквозь неровный свет бассейна. Поначалу ему казалось, что натурализм дает свободу, позволяя освободиться от пристрастия его современников к плоскости, от их стремления подчеркнуть искусственный характер живописи. Он увлекся перспективными построениями, что совпало с растущим интересом к фотографии.

Но к середине 1970-х годов натурализм тоже превратился в западню, в зрительную конвенцию, не способную точно отобразить мир. «Перспектива отнимает тело у зрителя. Вы находитесь в фиксированной точке, без движения; короче говоря, на самом деле вас там нет. Вот в чем проблема, – заметил он. – Чтобы нечто было увидено, нужно, чтобы кто-то на это смотрел, и любое правдивое и реалистическое изображение должно быть итогом этого зрительного опыта». Короче говоря, он хотел пригласить зрителя внутрь картины.

Двумя главными сферами, в которых он использовал этот новый подход, стали опера и фотография. В 1972 году Хокни получил заказ на оформление оперы Стравинского «Похождения повесы» для Глайндборна [7] Ежегодный оперный фестиваль в Северной Англии. Проводится с 1934 года. , и на протяжении следующих десяти лет неоднократно возвращался к работе над созданием декораций, захваченный задачей включения реальных тел в искусственное пространство.

Камера была проблемой, но одновременно предлагала решения, далекие от вошедшего в моду фотореализма. В 1982 году на своей выставке «Рисование камерой» он показал композитные кубистские портреты, которые сам называл «joiners» [8] От англ. to join – соединять. , представляющие собой коллажи из поляроидных снимков, а вскоре стал использовать подобную манеру и в живописных работах. Взгляд постоянно перепрыгивает с одного на другое, натыкаясь на мелкие детали; хотя изображение неподвижно, оно тем не менее создает иллюзию движения, передавая перемещения рук персонажа и перемены в его настроении.

Новые технологии всегда вызывали у него восторг. В свое время освоение гравюры, литографии и акватинты открыло новые горизонты для возможных визуальных построений – и такой же эффект возымело появление фотокопира и факс-машины, которую позже Хокни ласково называл «телефоном для глухих». Он так увлекся пересылкой друзьям чрезвычайно сложных образов, включающих сотни страниц, которые получатель должен был собрать вместе, что создал воображаемую институцию, Hollywood Sea Picture Supply Co. Est. 1988. Столь же неотразимыми он счел смартфоны и планшеты нового тысячелетия.