Александр Тимофеевский - Весна Средневековья

Это вообще-то странно для любой географии. Не только на Западе, но и на Востоке культура не сводится к одному художественному творчеству. Иначе старейшины выходят какими-то легкомысленными, сплошь из мастеров искусств. Видимо, сочинители списка, воодушевленные поисками национальной идеи, которую велено обрести к 2000 году, решили, как водится, примирить Восток с Западом, объединив суровую азиатскую геронтологию с пресыщенной европейской игривостью.

Но главное в другом. Имя, многократно повторенное во всех заявлениях и открытых письмах мира, делается по существу безымянным. «Лихачев», «Ростропович», «Плисецкая» сегодня – суть один человек без лица и названья, и им можно подписывать все что угодно. Конкретный Дмитрий Лихачев и конкретный Мстислав Ростропович для этого сильно постарались, но теперь уже от них мало что зависит. И так повелось от века: чем громче имя в России, тем оно по сути анонимнее. Не отсюда ли русское двойничество, которое всегда самозванство.

Ровно триста лет назад, 20 октября 1696 года, Боярская дума повелела «морским судам быть», начав таким образом славную историю российского флота, ныне отмечаемую выставкой в Третьяковской галерее. Расположившись сразу на двух этажах на Крымском валу, экспозиция «Очарованные морем» не подвластна ни взору, ни уму: заявленная в названии тема предстает как самая резиновая. В воды житейские, в воды бушующие брошена вся история отечественного искусства.

Такая жертвенность – результат не столько русского максимализма, сколько русского концептуализма. Где флот, там и море, а значит, все вместе: абстрактный корабль веры из иконы «Образ гонения на церковь Божию» и чахлое рыболовецкое судно из грез сурового шестидесятника, чайки в предвестии беды и триумф Чесменской победы, матросы с папиросами в революционном вихре и растянувшееся на столетие вялое импрессионистическое томление – из пейзажа в пейзаж один и тот же мух звенящий рой и свет сквозной горячей паутины.

По чистой случайности нет похищения Европы и отделения хляби от тверди, зато не только Сильвестр Щедрин, но даже Левитан Исаак Ильич представлен нетипичным средиземноморским переживанием, причем в том же зале, где торжествует, разгромив татар и турок, Екатерина Великая кисти льстивого Торелли. Если вспомнить повод для выставки, отчасти воинственный, невольные экспозиционные переклички могут и озадачить: виды Неаполя и Сорренто превращаются в виды на Неаполь и Сорренто, коих у Российской империи все-таки не было. Очарование морем никогда не простиралось так далеко. Смиренно мечтая о втором Риме – Константинополе, Петербург на первый не покушался, и задним числом не надо рисовать таких ужасов. Как говорил старый князь Болконский о княжне Марье: ее уродовать не позволю, и без того страшна.

Политическая некорректность в России почти всегда идет от чистого сердца. Простодушно поделив весь материал на советский и досоветский, организаторы выставки в ЦДХ создали двухъярусную экспозицию, устроенную по принципу синагоги. Нижние «исторические» залы – с респектабельными Айвазовским, Богаевским и Волошиным, с аллегориями и адмиральскими мундирами – словно предназначены государственно мыслящим мужчинам, верхние – с брутальными матросами – их женам, так что первую половину осмотра впору завершить воодушевляющими стихами: «Не любите, девки, море, а любите моряков; моряки плюются стоя у скалистых берегов».

В жанре «плюющихся моряков» несомненным королем был, конечно же, Дейнека, чьи севастопольские работы украшают второй этаж, как пейзажи Александра Иванова – первый. Но к флоту это уже имеет мало отношения, к маринистике – тем более, как, впрочем, и представленный здесь же «Борей» Веры Мухиной, который, кажется, был богом ветра, а не моря. Дейнека с Мухиной спустя век придали геополитическим химерам впечатляющую телесную убедительность, что могло бы стать подобием некой концепции.

Но на тридцатых годах экспозиционная точка не ставится. Выставку продолжает «Семья у моря» Жилинского, этого Доменико Гирландайо эпохи журнала «Юность». Дом творчества на Южном берегу Крыма уподоблен Жилинским укромным медичийским садам, без девятого вала и даже без горизонта. Гневно обличавшаяся во времена перестройки узаконенная фронда шестидесятых теперь производит впечатление комическое, но скорее милое: тема устала, за что ей от души спасибо.

Главная русская беда – максимализм при недостатке воображения. Либо экстатически воздвигать памятники, либо их остервенело рушить. Либо обращенный к одним небесам духовный «верх», либо бурнокипящий общественный «низ» – то, что находится посередине, здесь принято игнорировать как мещанство. Успех Киры Муратовой прежде всего как раз в том, что она в одиночку возделывает мещанскую середину, с одинаковым равнодушием относясь и к сакральным, и к общественным страстям. Зато у нее есть воображение и глаз, и потому ей куда интереснее соотнести в одном кадре алый балахон матери-жертвы с ярко-красным коктейль-платьем дочери-мстительницы, или отстраненно наблюдать за урчащей кошкой, которая когтит лысый куриный труп, или же воспеть декларативную чистоту людей в белых халатах на белой же лестнице медицинской академии.

Все это из последней картины «Три истории». Фильм уже успел возмутить московских кинокритиков своей безысходностью. Истории, собранные Муратовой, и впрямь мрачны. В первой рассказывается о человеке, убившем свою соседку и мечтающем отделаться от трупа. Вторая, лучшая, написанная сценаристкой Ренатой Литвиновой, вполне профессионально исполнившей и главную роль, представляет дамочку, при рождении оставленную в роддоме и теперь одержимую мщением: по ходу фильма она убивает легкомысленную девицу, бросившую своего ребенка, а потом и собственную в трудах разысканную мамашу. Наконец, в третьей новелле пятилетняя девочка травит крысиным ядом соседа-пенсионера только за то, что он не пускает ее гулять. Последняя новелла почему-то многими считается провальной, хотя она отменно хороша. Брутальная девочка-варварка и стареющий болтливый резонер с бессильными, хорошо поставленными мхатовскими интонациями образуют классическую пару из трагедии об убиенной культуре – вполне выразительный финал всех «Трех историй».

Отвечая на премьере своим критикам, Муратова заметила, что фильм – всего лишь искусство, и не нужно принимать его близко к сердцу. И впрямь в отсутствие «верха» и «низа» мир, как вожделенный девочкой сад из последней новеллы, подобен театральному заднику или ковру со сложными узорами. Из фильма в фильм Муратова следит за тем, как они складываются: так ярко наманикюренный палец героини Ренаты Литвиновой меланхолически исследует логику ионической капители. Законченные узоры безысходны по своей природе – таковы правила великого кинематографа шестидесятых-семидесятых годов, и Муратову можно обвинить разве только в том, что она им предана.