Владимир Паперный - Мос-Анджелес. Избранное

– Скажите ему, чтобы говорил громче, – кричал звукооператор, – ничего не записывается, все придется переозвучивать.

– Значит будем переозвучивать, – неумолимо отвечал Эфрос.

Для полного реализма, или неореализма, он настоял, чтобы я снимался в моей собственной одежде – к большому неудовольствию директора картины, который должен был платить мне, точнее, моим родителям за аренду.

Была, возможно, и еще одна причина, почему он выбрал меня для этой роли. Анатолий Васильевич родился в Харькове, его родители работали на авиационном заводе. Его всегда тянуло к детям из интеллигентных семей. Как-то много лет спустя я пригласил его на детский самодеятельный спектакль, где я участвовал как художник. Он приехал с сыном Димой, и они оба вели себя как дети: хохотали и хлопали в ладоши. Когда я спросил, что ему понравилось, он ответил:

– Больше всего понравилась аудитория – хорошо одетые молодые люди с интеллигентными лицами.

Два факта – отсутствие у меня актерского образования и наличие «интеллигентных родителей» – решили дело.

Я уже знал, что буду сниматься вместе с великим Смоктуновским. После роли князя Мышкина в театре у Товстоногова он уже считался гением. Каково же было мое разочарование, когда выяснилось, что в сценарии нет ни одной сцены, где участвовали бы мы оба. Две сюжетные линии сценария – Куприяновых и Борташевичей – почти не пересекались. За полтора года съемок я так и не познакомился с великим актером.

Как-то весной приезжаю на очередное переозвучивание. Вхожу в гигантский павильон тон-студии «Мосфильма». В противоположном конце студии, в двухстах метрах от меня, стоят Эфрос и Смоктуновский и оживленно разговаривают. Я замираю. Дальше происходит следующее. Смоктуновский видит меня, говорит что-то Эфросу и быстрыми шагами идет через всю студию. Подходит, наклоняется ко мне и говорит своим трагическим голосом князя Мышкина:

Анатолий Эфрос

– У меня к вам очень большая просьба. Когда закончится озвучивание, не уезжайте, пожалуйста, сразу. Мне надо с вами очень серьезно поговорить.

Все два часа озвучивания я провел как в тумане. Он хочет со мной поговорить. Как актер с актером. Хочет поделиться профессиональными секретами. Или, наоборот, чтобы я с ним поделился. Что бы это ни было, свершилось. Эти полтора года прожиты не зря.

Вот, наконец, озвучивание закончено.

– Где Смоктуновский? – спрашиваю ассистента режиссера.

– Уехал.

Когда Эфроса спрашивали, что представляет собой Смоктуновский как человек, он обычно отвечал так:

– Смоктуновский – это такой тонкий инструмент, который мгновенно подстраивается к собеседнику и выдает именно то, что тот хочет услышать. Что за этой изменчивой оболочкой и есть ли там вообще что-нибудь, мы, скорее всего, никогда не узнаем.

Видимо, произошло следующее. Смоктуновский поймал мой восторженный взгляд и сразу понял, каких именно слов я от него ждал. Добросовестно, с выражением, произнес этот текст и тут же забыл обо мне.

Когда в 1992 году в Лос-Анджелес приехал спектакль по пьесе Энквиста «Из жизни дождевых червей», я поразился, какая пропасть была между поразительной игрой Смоктуновского и игрой просто хороших актеров. После спектакля я подумал, не стоит ли зайти за кулисы и выяснить наконец, о чем он хотел со мной «очень серьезно поговорить» 31 год назад. В последний момент решил оставить загадку неразгаданной и не зашел.

В начале 70-х моя младшая сестра Таня и я сняли зимнюю дачу у вдовы писателя Лукницкого в Переделкино. Я после развода оставил квартиру жене и сыну, Таня не хотела жить с родителями, и мы оба хотели жить здоровой деревенской жизнью.

На соседней даче жила Белла Ахмадулина со своим юным и беспутным мужем Эльдаром, недолго, впрочем, удержавшимся в этом статусе. Как получилось, что у известной поэтессы не было на даче телефона, а у вдовы он был, я не знаю, но несколько раз в день Белла забегала к нам звонить, и в результате мы с Таней оказались невольными хранителями большого количества ее личных тайн (которые, разумеется, умрут вместе со мной).

Возникло что-то вроде соседской дружбы. Когда к ней приезжала подруга-парикмахерша, Белла звала нас с Таней на бесплатную стрижку. Подруга обычно не возражала или делала вид, что не возражает, она дорожила статусом придворной дамы. Когда к Белле приходили гости, она часто приглашала и нас. Хорошо помню один такой вечер.

– Смотрите на них, – запела Белла своим поэтическим голосом, когда мы вошли, – это брат и сестра. Ведь это только в девятнадцатом веке такое могло быть: брат и сестра. Ведь только у Тургенева, правда?

– А ты знаешь, где я твоего Мишу Луконина видел? – сказал вдруг пьяный Эльдар. – В гробу.

Белла Ахмадулина

– Эльдар, – нежно пела Белла, – ты должен думать о своем творчестве, о своем сценарии, смотри, к нам пришли брат и сестра…

Так пролетел примерно год. Литфонд СССР, владелец дачи, решил отобрать ее у вдовы, и нам пришлось съезжать. Стало ясно, что дружба с Беллой вне дачного соседства и телефона долго не протянет. И тут мне пришла в голову идея перевести эту дружбу в художественно-поэтический жанр. Я решил написать Белле письмо, демонстрирующее, что я незаурядная творческая личность.

Это письмо где-то сохранилось в моем архиве. С одной стороны, журналистская добросовестность требует, чтобы я его воспроизвел. С другой стороны, мне стыдно: я перечитывал его несколько лет назад – оно было претенциозным, натужным и абсолютно бездарным. К счастью, решения принимать не пришлось – письма в той папке, где ему полагалось быть, сейчас не оказалось. Видимо, какой-то тайный доброжелатель его уничтожил. Помню начало:

Ответ пришел быстро. В «Литературной газете» появилась поэма Ахмадулиной «Дачный роман», в которой были описаны и мы с Таней, и мое письмо. Все основные факты пересказаны в поэме достаточно точно, кроме моего письма. Во-первых, Белла его опоэтизировала, во-вторых, сделала его объяснением в любви (судя по литературному качеству моего письма, это была не любовь, а скорее суетное желание дружить со знаменитостью). Вот письмо в интерпретации Беллы:

Затем пришло письмо от брата: