Разумник Иванов-Разумник - Андрей Белый

Вопросами искусства, теорией его давно уже занимался Андрей Белый. Первая его статья — очень робкая, ученическая, — была построена целиком на эстетике Шопенгауэра («Формы искусства», 1902 г.). И позднейшие статьи часто бывали наивны и неудачны; таковы «Будущее искусства» (1907 г.), «Принцип формы в эстетике» (1906 г.) — попытка построить, не без влияния Фехнера, законы формальной эстетики. Но, расставшись с «логизмом», Андрей Белый дал ряд замечательных, особняком стоящих статей, открывающих совершенно новые горизонты в «экспериментальной эстетике». На примере поэзии он показал, что эстетика имеет свой собственный, особый метод исследования, как точная наука о формах искусства, в частности в лирике — о формах сочетания слов. Статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (все — 1909 г.) имеют для будущего здания эстетики значение, которое еще не оценено, но которое трудно переоценить: это — открытие нового метода изучения ритмического строения стиха. Русское стихосложение не метрическое, а ритмическое, и бесконечное разнообразие этой ритмики, ввиду присутствия неударяемых (или, по Андрею Белому, «полуударяемых») слогов в метрической стопе, остроумно изучает графическим приемом Андрей Белый. В итоге он приходит к целому ряду прочно установленных выводов о ритмике русских поэтов двух последних веков; и интересно, что эти «объективные» выводы в общем совпадают с той «субъективной» оценкой, которую прилагала к русской поэзии столь ненавистная Андрею Белому «критика» и история литературы. Как бы то ни было, но он ясно доказал, что главная реформа русской поэтической ритмики была произведена Батюшковым и Жуковским, что Пушкин лишь завершил реформу, что наиболее богатым ритмически поэтом XIX века был Тютчев; целый ряд не менее интересных выводов относится и к современным поэтам. Метод Андрея Белого, конечно, не свободен еще от ряда пробелов (указывалось, например, что при изучении ритмики нельзя обходить вопрос о цезуре), но ведь это только первый камень, и основателем здания русской научной эстетики — «учения о ритмике» — но справедливости будет считаться Андрей Белый.

Но это — слишком специальный вопрос, который не место разбирать здесь подробнее. Возвращаюсь вообще к взглядам Андрея Белого на искусство. «Символист», он был и одним из самых обстоятельных теоретиков «символизма»; «ценность», «творчество», «Фрейбург» — дали ему возможность более строго обосновать учение о символизме, чем он делал это раньше, в юношеских своих статьях. Интересно проследить последоватейьйое развитие взглядов Андрея Белого на «символизм», начиная с курьезного детского определения, высказанного им в предисловии ко «второй симфонии» (1901 г.). Смысл этой «симфонии» — говорил там Андрей Белый — троякий: музыкальный, сатирический и идейный. Совмещение в одном отрывке всех трех смыслов и есть «символизм»! Это только курьез; ло уже в статье «Символизм как миропонимание» (1903 г.) совершился переход от курьезного к серьезному, теперь для Андрея Белого символизм есть мистическое искусство, «теургия», идеалом которой является «мистерия». И хотя все это — еще довольно робкие попытки построения теории символизма, хотя и здесь еще автор путем к символизму считает Шопенгауэра, однако уже и здесь всяческому «логизму», с его признанием непознаваемости «нумена», сущности мира, противопоставляется «символизм», сущность эту интуитивно познающий («Критицизм и символизм», 1904 г.). И такой «символизм» — всегда мистичен, всегда религиозен, ибо отражает собою мистику мирового Символа: мистическое начало человечества есть мировая Душа, отношение к ней Логоса есть мировой Символ, исток земного «символизма» («Окно в будущее», 1904 г.). И потому «символизм, начинающий ряд новых связей между явлениями», является преодолением декадентства, «субъективной точки зрения индивидуализма», ибо «исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний» («О целесообразности», 1905 г.).

Во всем этом много верного — и прежде всего верно основное определение символизма как цельного мировоззрения, на основе которого строится проникнутое «мистикой» творчество. Эта основа всегда оставалась незыблемой у Андрея Белого. Но в приложении и в развитии своей теории он не раз запутывался в разнообразнейших противоречиях. В статьях о Чехове (1904 г.) он сделал Чехова «реалистическим символистом», исходя-из того положения, что в отношении к принципу творчества всякий художник — символист и что неизбежен «символизм всякого творческого воплощения» («Принцип формы в эстетике», 1906 г.). И долго не мог он выбраться из этого логического ухаба о символизме всякого творчества, о тождестве слов «символизм» и «искусство»: «символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму…» («Детская свистулька», 1907 г.). А вскоре символизмом оказывается не только всякое творчество, но и всякое познание («Теория или старая баба?», 1907 г.), — и тогда символизм окончательно становится той ночью, в которой все кошки серы. Упорно твердя о «символизме реализма» и «реализме символизма», Андрей Белый забывает, что с его же точки зрения символизм есть реальность мистического опыта, а реализм есть символизм в отношении акта творчества, и что знак равенства между этими двумя разнородными явлениями — основная логическая ошибка. И отсюда — нелепейшая путаница в терминологии. Только что Чехов был «реалистическим символистом», только что была речь о «реализме символизма», — как вдруг оказывается что в Чехове скрещиваются противоположные течения — «символизм и реализм», что есть лишь «точка совпадения реализма и символизма», лежащая в, основе всякого творчества; только что символизм был всем — и искусством, и познанием, как вдруг оказывается (и очень справедливо), что у нас нет еще «почти ни одного строго символического произведения…» («Чехов», 1907 г.).

Эта путаница слов не должна нас смущать. Еще долго вертелся Андрей Белый в этом словесном заколдованном кругу, спорил с Вяч. Ивановым об идеализме и реализме символизма, об его «идеореализме», вводил новые и новые подразделения, говорил о «символизме классическом» и «символизме романтическом» («Смысл искусства», 1907 г.; «Об итогах развития нового русского искусства», 1907 г.; «Брюсов», 1907–1908 гг., и др.). Но все эти слова не должны закрывать от нас основной истины, лежащей за ними, истины о символизме как мистическом мировосприятии. Для подлинного символиста «смысл искусства — только религиозен», а «религиозный смысл искусства — эзотеричен»; религиозный же смысл искусства есть лишь следствие «религиозного смысла жизни», следствие внутренней связи, выводящей «мистику» из хаоса чувств («Смысл искусства», 1907 г.; «Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1910 г.). Подлинный символист должен быть мистиком не по словам, а по переживаниям; и вот почему так мало у нас символистов, так мало произведений подлинного символизма (по признанию самого же Андрея Белого) и так много всяческого псевдосимволизма. «Быть может, никто из нас не есть истинный символист», — говорил en connaissance des causes Вячеслав Иванов, интереснейший писатель, жестокий враг рационализма, весь пронизанный сущностью рационализма до последних глубин; его «символизм», его «мистицизм» — та маска, которою он скрывает, часто сам от себя, свой подлинный лик. Где маска, где лицо? Разобраться в этом трудно бывает современникам, и редкие подлинные символисты тонут в толпе окружающих носителей личин символизма. Но вот подлинный, явный символист по мировосприятию — Владимир Соловьев; и неудивительно, что он так резко ополчился в середине девяностых годов против первых «русских символистов», в которых было все от декадентства и ничего — от символизма. Из этих псевдосимволистов выработались позднее замечательные поэты, вроде Валерия Брюсова, но не они были наследниками Владимира Соловьева. Таким наследником хотел быть и был Андрей Белый, временно отказавшийся от мистики, сошедший «с пути безумий», но неизбежно возвратившийся на него после ряда годов, посвященных тяжелым поискам.