Дмитрий Мережковский - Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского

В заключение Мережковский невинно спрашивает: «Если сейчас Некрасов и Тютчев так враждебны в нас, то не примирятся ли в детях или внуках наших? Вопрос о нашем будущем не есть ли этот вопрос о соединении Тютчева с Некрасовым?» Мережковский любит противопоставлять «вчера» и «сегодня», чтобы эстетически любоваться этим контрастом, а дело соединения — поручать детям и внукам. К Некрасову — «мы были не правы», к Тютчеву — «будем не правы». Это — старая его привычка, старая его склонность к «пифизму», о которой писал еще Вл. Соловьев: «У почтенного г-на Мережковского его пифизм или оргиазм выражается только формально — в неясности и нечленораздельности его размышлений». С тех пор положение несколько изменилось — пифизм Мережковского стал менее формальным, но зато более дерзким, более вредоносным. Он не только проникает в «тайны русской поэзии» — он даже пророчествует о детях и внуках наших. А на самом деле Мережковский — в промежутке между «вчера» и «сегодня», между Некрасовым и Тютчевым, между эстетикой и этикой, между публицистикой и критикой, каким-то вечно кающимся в грехах и болезнях своих фарисеем, заносчивым и лицемерным в самом своем покаянии. Пусть отрекается он от своего «вчера» — это его привычка или, может быть, болезнь, но «наша сегодняшняя общественность», выслушав его покаяния и оценив приемы отречения, должна резко отграничить себя от него. Кто так отрекается, тому верить нельзя. Будем «только справедливы» к Тютчеву — этого достаточно, чтобы Мережковского отвергнуть «до конца».

Мережковский — слишком значительный писатель, а потому и читатель, для того чтобы можно было пройти мимо его интерпретации поэтов. Не может не быть интересен и достоин внимания тот образ, который рождается из соотносительности Мережковского и разбираемого им автора. Для нас, в частности, важно знать, что такое Лермонтов, преломленный через Мережковского.

Но вот первые же строки в этюде нашего критика «Поэт сверх человечества» возбуждают недоумение. «Почему, — спрашивает автор, — приблизился к нам Лермонтов? Почему вдруг захотелось о нем говорить?» Позвольте, — к кому же он приблизился? Кому вдруг захотелось о нем говорить? Мережковскому. И только- В русском обществе, с которым ведь последний себя не отожествляет, никакого усиления интереса к Лермонтову не замечается: никто о нем не думает больше, чем когда-либо, больше, чем о ком-либо. «Мы сейчас к нему обернулись невольно». Если Мережковский сам понимает незаконность этого обобщающего мы, то, значит, он идет на нее потому, что это ему нужно для его объяснения лермонтовской поэзии, для занимающей его теперь проповеди прагматизма, для симметричности идей. Вся постройка нашего даровитого комментатора действительно поколеблется, если вынуть из нее камень ложного мы: но в таком случае не лучше ли, не честнее ли совсем не строить? Прагматизм — действенное приятие жизни, не требует ли прежде всего уважительного и осторожного отношения к факту?..

Шопенгауэр говорит, что писать надо архитектонически, а не так. как играют в домино — приставляя слова к словам. Д. С. Мережковский в известном смысле мог бы служить наглядным опровержением этому правилу: он часто играет в домино, он приставляет слова к словам, цитату к цитате, — и чем не менее как вывод получается у него и красота, и смысл. Слова умны сами по себе, а под рукою Мережковского они сходятся в еще более занятный узор, в еще более красивое сочетание; и норою возникает иллюзия, будто сам играющий в словесное домино здесь ни при чем, будто не он нарочно приладил одно к одному, свел концы с концами, — будто сама собою, органически, выросла истина. А такой мираж и есть то, что желанно, что нужно автору.

И все же Шопенгауэр прав: и все же, несмотря на искусство игрока, ему, тонкому игроку, сопротивляешься — иллюзия рассеивается. Ум слов не делает убедительнее самого Мережковского. И основная мысль его статьи меркнет, не успевши просиять. Без пафоса и внутренней подлинности, его искусная мозаика не переходит в картину.

В самом деле: неправильна уже та коренная антитеза, на которую все время опирается наш критик. Он противопоставляет Пушкина Лермонтову. Это банальное противоположение, достаточно поверхностное, особенно странно в устах Мережковского, обычно таких своеобразных, углубляющих и не зовущих на знакомые плоскости. Пушкин и Лермонтов вовсе не антиподы. Стихия Пушкина неотразимо влекла к себе Лермонтова, и в конце своей короткой жизни творен Максима Максимыча пришел в нее. Лермонтов начал Байроном, но кончил Пушкиным, и себя, истинную обитель своей души, он обрел именно в нем. Вся русская поэзия для Мережковского колеблется между Пушкиным и Лермонтовым, «как между двумя полосами созерцанием и действием». Но нет большей ошибки против истины, нет большего гpеxa против Пушкина, чем считать его поэзию проникнутой духом безмятежности и созерцания. «Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило русской поэзии», — говорит Мережковский. Примем это сравнение, но только напомним ею автору, что дневное светло не созерцает и его не созерцают: оно действенно, источник всякой действенности; оно, работающее, прагматическое, не позволяет ни себе, ни другим смотреть, только смотреть. Поэзия Пушкина действенна. как ничья другая. Вся порыв, вея благодарное утверждение мира, благословение ему с его трудами и трудностями, она живет и страстно зовет к делу жизни. «Я жить хочу. чтоб мыслить и страдать», — восклицает Пушкин, — а страдает действующий. Созерцатель не страдает. Мережковский в подтверждение своей непростительной ереси, своего лжеучения о созерцательности Пушкина, часто приводит (подобно Писареву) известное стихотворение «Чернь» и корит наше солнце, нашего великого прагматика, его словами:

Но почему же критик не цитирует «Памятника», где Пушкин говорит уже не о почте вообще, а о самом себе и вменяет себе в заслугу именно не звуки сладкие и молитвы, а то, что он пробуждал (созерцатель дремлет, а не будит) чувства добрые, что в свой жестокий век он восславил свободу и призывал милость к падшим?

Можно интуитивно, силой субъективного проникновения, воспринять самый дух той или другой поэзии и прямо высказать свои впечатления от него, и тогда нельзя уже спорить, а только остается одному впечатлению противопоставлять другое. Импрессионизм. как и искусство вообще, лежит по ту сторону доказательств. Но ведь Мережковский хочет обосновать свое понимание. не только сказать, но и доказать его, — а в таком случае он не имеет права ограничиваться лишь теми цитатами, которые для него выгодны, и забывать о тех, которые ему противоречат. Уж если цитировать. то цитировать все. И если бы этому следовал Мережковский, то сказал ли бы он, что пушкинская «ясная лазурь» («одна ты несешься по ясной лазури») «но сравнению с глубокобездонным лермонтовским небом» казалась ему «плоской, как голубая эмаль»? Ведь на плоское сравнение неба и — что еще мертвее — женского взора с голубой эмалью дерзает не Пушкин, а именно Лермонтов. Ведь Мережковский хорошо знает, что именно последний написал эти стихи: