Николай Анастасьев - Владелец Йокнапатофы

Отзыв привел автора в отчаяние и ярость одновременно; первой реакцией, вспоминает он, был слепой протест. Но потом, продолжает писатель, "я попытался быть объективным, как отец, которого оглушили известием, что сын его -- идиот, или вор, или прокаженный". Ничего, естественно, не получилось: "На какой-то один ужасный момент я застыл в оцепенении и скорби и, как сделал бы на моем месте любой отец, закрыл глаза во гневе несогласия".

Понять легко, мало кто из художников, даже крупнейших, наделен способностью холодной самокритики; к тому же речь идет о произведении дорогом, как никакое другое. Правда, переписка, завязавшаяся в это время, касается в основном денежных вопросов -- Фолкнер и в этом смысле возлагал на роман немалые надежды. "Очень жаль, что Вам не понравились "Флаги в пыли". Если Вы не настаиваете на том, чтобы задерживать у себя рукопись под залог тех двухсот долларов, которыми издательство авансировало меня летом, вышлите ее, пожалуйста, в Оксфорд, чтобы я мог попытать счастья у других издателей". Из другого письма: "...хочу предложить отверг!: Вами рукопись другому издателю. Можно ли это сделать, имея в виду, что я либо заплачу свой долг, либо представлю Вам следующую рукопись, когда она будет завершена? Правда, я не знаю, как скоро это будет, но если мне удастся пристроить "Флаги" и получить аванс, я смогу расплатиться с Вами, только что отослал своему агенту несколько рассказов, может их примут, и тогда я опять-таки смогу вернуть долг. В противном случае просто не знаю, что делать, у меня полно идей, вы, издательский народ, утверждаете, что книги, вроде то? что была отклонена Вами, -- просто бред. Боюсь, мне придется продать пишущую машинку и искать себе место, хотя, видит бог, тратить даром талант, какой мне дан, просто святотатство..."

Видно, Фолкнер в то время и впрямь был в отчаянном положении. И все-таки в поисках выхода из тупика продолжает сохранять убежденность, что именно эта книга "сделает мне имя как писателю". И рассылает ее в разные концы страны не потому лишь, что нужны деньги. Но ответ отовсюду один и тот же: не пойдет.

Так кто же был прав: настойчивый автор или издатели?

Теперь мы можем попытаться понять это -- в середине семидесятых, спустя почти полвека по написании, роман пришел-таки к читателю в своей оригинальной форме.

Разумеется, Ливрайт не был филантропом и деньги на ветер не хотел выбрасывать. В то же время, как мы уже имели случай убедиться, не был он и просто коммерсантом, у которого в литературе один лишь интерес -- прибыль. Его отзыв -- это отзыв опытного редактора, и он был, по чести говоря, прав, утверждая, что роману недостает композиционной строгости, что повествовательное пространство чрезмерно перенаселено. Автор действительно начинает одну историю, потом внезапно ее обрывает, чтобы приняться за другую, а к прежней уже и не возвращается. Сарторисы, появляясь один за другим, втягиваясь в различные приключения, еще как-то друг с другом связаны -- хотя бы именем, хотя бы принадлежностью к семье; точно так же и Сноупсы составляют единый клан. Но друг от друга те и другие удалены безнадежно, каждые обживают свой угол и только в нем остаются. А тут еще новые персонажи возникают, у них свои биографии, свои заботы. Образуется какая-то толпа людей, почти не слышащих, да и не желающих слышать друг друга. И вообще, как справедливо заметил в позднейшие времена один критик, роман напоминает одеяние, предметы которого изготовлены в разных местах: пиджак -- от Кардена, брюки -- от провинциального портного, галстук и рубашка случайно выдернуты из домашнего гардероба.

Снова можно вспомнить Томаса Вулфа. Он писал, примерно тогда же, в конце 20-х годов, своему приятелю, беллетристу Джону Уилоку: "Ты хочешь создать совершенное произведение, а мне необходимо представить всю пустыню американского континента". В другом письме, адресованном Старку Янгу, с которым дружил и Фолкнер, Вулф говорил: "Лично я стремлюсь поместить в свои книги целую вселенную бытия -- сотни характеров, которые должны быть такими же реальными, как и я сам".

Фолкнеру был близок этот грандиозный, скорее всего для одного человека непосильный проект -- он и сам к тому же стремился; так что неудивительно, что он точнее и глубже многих оценил глобальный порыв младшего современника, поставив его во главе лучшей, по его мнению, пятерки американских писателей XX века.

Но в пору сочинения "Флагов в пыли" Фолкнер, уже представив себе общий план эпоса, еще не умел его воплотить. В одну книгу он просто не умещался, потому и расползалась она по швам, кособочилась все время.

Это Ливрайт, конечно, заметил. А вот того, что обещает замысел, смутно проступающий за очевидными слабостями, -- не разглядел. Впрочем, не вполне справедливо было бы упрекать его, да и других тогдашних читателей книги, в близорукости.

Какие книги писались в ту пору, какие читались, если говорить, конечно, о серьезном творчестве, оставляя в стороне массовую беллетристику, которая в 20-е годы переживала невиданный взлет, буквально затопила книжный рынок?

Книги о людях, погибших на войне, даже если их счастливо миновала пуля. Это Хемингуэй, это Дос Пассос.

Книги о "веке джаза", скрывающем за карнавалом послевоенного процветания мертвенную пустыню духа. Поистине пир если не во время, то накануне чумы. Это Фицджеральд.

Книги о времени, изживающем себя в погоне за призраками успеха, о крушении всех ценностей. Это Элиот.

Книги о художниках, разучившихся творить и впадающих то в усталый скепсис, то в пустые словопрения, то в высокомерное и гибельное, разумеется, отрицание жизни и культуры. Это Хаксли.

Книги, погружающие читателя в глубины психики -- чаще всего в духе Фрейда. Это Лоренс.

До некоторой степени в тот же круг входили и первые два романа Фолкнера.

А "Флаги в пыли" -- это просто другая, совершенно непривычная по тем временем литература. Литература, отныне для Фолкнера неизбежная.

Пусть получилось плохо, пусть вовсе не получилось -- сойти с пути, вернуться на прежнюю колею (к чему невысказанно подталкивал издатель, вспоминая "Солдатскую награду") писатель не мог. Никому ничего не говоря, напротив, уверяя, что принялся за другие вещи, чтобы отработать все тот же несчастный аванс, Фолкнер вернулся к отвергнутой рукописи.

Работа шла мучительно. Вычеркивались абзац, страница, даже целая глава, но на их месте возникали новые абзацы, страницы, главы, еще более развернутые. Книга не только не становилась компактнее, а, наоборот, разбухала, оседая под собственной тяжестью. Автор готов уж был отказаться от безнадежного предприятия, но тут ему, как вскоре выяснилось, повезло -- в дело включился его давний приятель-земляк Бен Уоссон. Познакомились они еще в университетских аудиториях, и, в отличие от многих, Уоссон не обманулся расслабленно-аристократической позой "Графа". Правда, его, студента прилежного и добросовестного, несколько смущало вызывающее, демонстративно пренебрежительное отношение Фолкнера к знанию. Говорят, когда профессор, читавший шекспировский курс, попросил его как-то прокомментировать сцену из "Отелло", тот лишь отмахнулся: откуда, мол, мне знать, все это происходило четыреста лет назад, меня там не было. Впрочем, и это была лишь юношеская бравада, стиль студенческой вольницы или, может, неуклюжий протест против академии с ее претензией заменить живую литературу "разборами". "Разбирать" произведения Фолкнер действительно не умел и не хотел, зато способен был увидеть за сюжетами, персонажами, техническими приемами писательства нескованный мир человеческой истории. Это и оценил сразу в Фолкнере новый его товарищ, тем более что сам, обладая цепким умом, хорошей памятью, чутьем на правду в литературе, совершенно лишен был воображения. Так или иначе, эти двое сблизились, правда, ненадолго. После того как Фолкнер ушел из университета, встречи стали случайными, а затем Уоссон вообще уехал из Оксфорда в Нью-Йорк, где нашел работу по себе -- литературным консультантом Американского театрального объединения.