Николай Анастасьев - Владелец Йокнапатофы

Понятно, что из такой истории можно сделать все, что угодно. Можно -психологическую драму, а можно -- бульварную дешевку.

Быть может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный натурализм, и от него-то как раз автор освобождался. В этом случае он вполне преуспел, сейчас ничего такого особенного нет, по существу ни одно из убийств даже не показано, и насилие тоже не показано -- мы обо всем узнаем только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи, звуки расстроенного инструмента, хлопанье бутылочных пробок -- но "клубничные" возможности не использованы и на полпроцента, даже Драйзер в "Американской трагедии" откровеннее, а в сравнении хотя бы с Джоном Апдайком автор "Святилища" и вовсе невинен. Больше того, по всему видно, заведение мисс Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно посмеяться над двумя обывателями-простаками, попавшими сюда в поисках гостиницы подешевле. Короче, Фолкнер не без оснований писал в Париж переводчику своих книг Морису Куандро: "Вижу, что во всем, что касается вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином".

Нет в романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не сразу, интрига, тайна, разгадывание -- непременные спутники жанра -- здесь совершенно отсутствуют.

Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.

Чего же хочет?

В Японии у писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками ваших романов -- "Авессалом, Авессалом!", "Святилище", "Шум и ярость" --и их персонажами?" Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. "Святилище" -- это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов "Святилища" озаглавить свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".

Не смеются ли над нами? Публичный дом -- безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, -- это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как аттестует себя Гоуэн Стивенс, -- это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь судьи", -- потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.

Отчего же все меняет свой знак?

В "Святилище" Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество -- и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека -- и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему - "Пилон", особенно повесть "Медведь". А пока -- только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. "Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, -- рассказывает Хорэс Бенбоу. -- Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что "природа" -это "она". Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня-- обещание непокоя". Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых -- другая смертельная вражда -- живое и мертвое. "Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа -- это "она", а Прогресс -- это "он", природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".

Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: "Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, -продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. -- Н.А.) и так молчал, -увяз одной ногой на ферме, другой -- в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, ~ и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков". Здесь же, в повести "Медведь", показано, как всего пять лет прошло, и уже не мальчик, не юноша даже -- молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для него "единственной женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг изменилось -- "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра площади, и целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнувших креозотом шпал". А забежавший сюда по случайности медвежонок испуган пронзительным гудком паровоза, он карабкается на ближайший ясень -- "приник к стволу, спрятал голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки обезумели от ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".

Десять лет назад Фолкнер так писать еще не умел. Правда, и дидактикой рассуждений о природе и прогрессе он тоже ограничиваться не собирался, во всяком случае с самых первых строк, еще не придумав для героя ударной фразы, попытался воплотить смысл образно. Лупоглазый предстает неподвижным воплощением зла -- на это работает вся символика облика. Тут же эта символика раскрывается, растолковывается почти житейски: "Тебе, конечно, невдомек даже, как ее называют, -- говорит Лупоглазому Хорэс Бенбоу, услышав пение какой-то лесной птахи. -- Да ты и вообще не узнаешь птицы, если только не услышишь, как она заливается в клетке, в гостиничном холле, или если ее не подадут в блюде за четыре доллара". И, как бы подтверждая правоту этих слов, Лупоглазый шарахается в страхе от совы, внезапно ударившей крыльями. Таких вот уродов с изначально деформированной этикой порождает цивилизация.