Николай Анастасьев - Владелец Йокнапатофы

Все это очень правдоподобно и очень забавно. Но чем дальше, тем явственнее ощущалась теснота роли: наблюдателю не хотелось быть только наблюдателем.

Нежесткими, но достаточно определенными штрихами переписал Фолкнер партию рассказчика, и от этого переменилась вся картина, утратился ее несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла.

Писатель не отказался от комических сцен, написанных ранее; не стал специально править новые эпизоды -- те, что поначалу были добавлены только для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления.

"Мы... повидали уже янки; мы дали выстрел по одному из них; прячась по-крысьи, скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в кабинете не вставая, одолела целый полк их", -- война как игра, имеющая, впрочем, для мальчика, воспитанного и выросшего на Юге, очень серьезный смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге.

Полковник Джон Сарторис на краю безнадежности, когда все уже сдались или собираются сдаться, терроризирует победоносные войска северян партизанскими набегами, совершает блистательные подвиги, например едва ли не в одиночку берет в плен отряд янки. Война как легенда, распаляющая воображение, -- маленький Баярд себя самого видит на месте отца, готовится стать наследником его славы. Это тоже было (в рассказе "Отход") и тоже осталось в книге.

"На глазах у нас отец и другие возвращались домой на изможденных лошадях или пешком, как бродяги, в линялой и заплатанной (а то и явно краденой) одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от сабель, и не под знаменами, не с барабанным боем шли, не во главе строя (пускай бы и состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат) , а чуть не крадучись являлись, чтобы пробыть дома два-три дня или неделю и вспахать землю, починить забор и выкоптить свинью..." Резкая смена регистра: ни романтики, ни музыки атак -- трезвость. Но и это было и осталось, разве что обросло подробностями.

"...Не сшибка, не атака потной конницы (вечный предмет рассказов о войне), не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах! ббах! в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая картинка живет в фантазии любого мальчугана); не рваные цепи исступленно вопящей и тощей пехоты, бегущей под изодранным флагом (а это еще неотъемлемей от ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал, в котором по-жабьи присевшие пушки, задыхающиеся люди и вздрагивающие лошади остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под тающей яростью дыма и слабеньких воплей, и позволили унылой воинской трехлетней тяжбе сгуститься, сжаться в один бесповоротный миг, в один финальный поединок не двух полков и батарей или двух генералов, а двух паровозов". А вот этого в оригинале рассказа "Рейд" не было, а в главе, включенной под тем же названием в роман, оказалось. Ну и что же? Просто лишнее напоминание о том, как многослойно встает мир перед глазами мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение.

Так что суть не в том, что одни фрагменты остались, другие ушли, третьи были дописаны. Просто все теперь выстроилось в порядок общей картины, нашелся центр, отвердел стержень.

Как это получилось? Сдвинулась точка зрения. Уже не просто герой фиксирует события, они и сами по себе разворачиваются, медленно и тяжело обнаруживая свой смысл, пробиваясь сквозь невидимые барьеры избирательного восприятия. Изменилась, далее, речь. То есть не просто изменилась, а расслоилась. В одних случаях она вполне сохраняет детскую естественность. Но часто входят в словесный поток иные, сторонние, слова, иные звуки.

"Есть физический предел для восприятия в единицу времени -- того самого времени, что поощряет в детях веру в невероятное".

"Исчезло время".

"...Подумав, теперь я знаю, -- не победоносность то была, а только воля выстоять, едко-усмешливый отказ от самообманов, заходящий немного дальше и того оптимизма, который бодро принимает вероятность в ближайшем же будущем всего наихудшего, что мы способны претерпеть".

"Честь против чести, храбрость против храбрости, -- не для материальной цели, а подвиг ради подвига, -- последнее решительное испытание духа, доказующее лишь финальность смерти и тщету всякого усилия".

Да кто же поверит, что таким образом рассуждает тринадцатилетний паренек, который и в школу толком не ходил -- война помешала. Но нас и не просят в это верить. Дело в том, что фигура рассказчика изначально нецельна. Едва мы успели увидеть Баярда, сокрушающего игрушечный, выстроенный из щепок и железок форт северян, как тут же прозвучало: "Теперь я знаю..." И сразу стало понятно -- и чем дальше, тем еще понятнее, -- что голос героя -- это голос памяти, которая и удерживает опыт в его пережитой непосредственности, и отчужденно оценивает себя самое. Оценивает с другой, удаленной точки, с позиций иного опыта. Надо было еще, разумеется, оправдать этот сдвиг во взгляде сюжетно. И Фолкнер дописал новый рассказ или, пожалуй, по размеру судя, повесть -- "Запах вербены" где действие переносится на десять лет вперед. Она придает повествованию событийную завершенность. Она определяет жанровый характер книги -- роман воспитания. И соответственно -- обнажает его скрыто нарастающую тему: мальчик становится мужчиной, юнец утрачивает иллюзии, обретает зрелость души.

Баярд Сарторис, каким в военную пору видим его мы и каким он сам себя видит из опустевшего, лишившегося хозяина отцовского дома, -- наследник, пленник (неволи не ощущающий) традиции и мифа. Ему не нужно уверять себя или искать доказательств тому, что южане защищают правое дело, что солдаты и офицеры конфедератской армии -- лучшие люди на земле, а женщины-южанки - благороднейшие и утонченнейшие создания. Это знание, эта убежденность даны ему от рождения, ибо, подобно Квентину Компсону, он был "сообществом". Ну, а дальше начинают работать законы детского восприятия: все неправдоподобно увеличивается в размерах, все приобретает оттенок несравненного величия. Отец мал ростом, а на коне кажется еще меньше, потому что конь крупен. Но поди докажи это сыну. В представлении Баярда полковник "высился и пеший, на коне же вырастал уже до неба, до невероятия". А когда он принимается -всего-то -- рубить жерди, это не древесина, а враги ложатся под ударами его сабли, и кажется, что "все мы -- Джоби, Люш, Ринго (Сарторисовы негры. -Н.А.) и я стоим там, как бы выстроясь, -- не в потной жажде штурма и победы, а в том мощном, хоть и покорном утверждении верховной воли, которое, должно быть, двигало Наполеоновы войска..."

Необязательно взбадривать воображение разного рода уподоблениями из чужой истории; стоит оглядеться, как видны будут повсюду следы очеловеченной легенды, выросшей на родной почве. В роковые минуты сдвигаются понятия, переигрываются роли. Женщине Юга уже мало быть просто олицетворением благородства и чистоты, даже "наиславнейшей для южанки участи -- быть невестою-вдовою полегшего костьми за святое дело" и то недостаточно. Ей нужно самой взять в руки оружие. Так и поступает Друзилла, отдаленная родственница Баярда и впоследствии жена его отца. Последние месяцы войны она делила бивачный быт с мужчинами, носила форму рядового, ходила в атаки. Ее и поражение не надломило. Когда другие, устало признав, что прошлого не вернуть, начали врастать в мирную жизнь, Друзилла по-прежнему осталась оплотом южной чести и южного достоинства, сохранила, как впоследствии говорил Фолкнер, дух рыцарства и оптимизма. "Храбрая, безжалостная, требовательная, не терпящая оскорблений -- кровь за кровь! -вот какой она бы была, если б родилась мужчиной". Да ей и женская слабость не помеха, в сражениях она даже забыла обвенчаться с Джоном Сарторисом: долг выше. В новых поколениях Друзилла хочет видеть или воспитывать ту же верность кодексу чести. Это она вызывает пасынка, когда убили отца, дает ему дуэльный пистолет и с ним веточку вербены как символ мужества, а потом целует руку, которой предстоит свершить святое дело отмщения. А когда вдруг поняла, что выстрела не будет, в ужасе отшатнулась, и "глаза ее наполнились жгучим сознанием измены".