Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)

Еще большие недостатки встречаются в области внешнего физического аппарата воплощения: в речи, в произношении гласных букв; они бывают жидки, лишены звукового содержания и силы. Согласные буквы также недостаточно звучны, плохо отшлифованы и нетипичны благодаря вялой артикуляции губ.

У многих неправильно поставлены голоса, плохое дыхание и неумение пользоваться звуковыми резонаторами, много изъянов в теле, как например: ступни ног ввернуты внутрь, плохой постав рук, сгорбленная спина, корпус тела чрезмерно наклонен вперед, сильное мышечное напряжение и тик в лице и проч. и проч.

Разве перечесть все актерские внутренние и внешние недо* статки?

Вся эта работа по культуре тела, голоса, речи и проч. особенно важна в нашем искусстве, в котором телесному аппарату воплощения предназначена исключительно сложная роль передачи тончайшей подсознательной жизни человеческого духа изображаемого артистом образа.

Как мы справляемся с трудной задачей культуры тела и движения, мы покажем на нескольких примерах 56.

С помощью каких же приемов, упражнений искореняются органические недостатки тела?

Прежде всего некоторые нуждаются в ортопедическом лечении гимнастикой, курс которой проводится специалистами.

Мы пользуемся для выправления тела и обычной гимнастикой.

Выход гимнастов и несколько эффектных упражнений.

Мы пользуемся для развития тела и движения акробатикой».

Выход акробатов.

Мы пользуемся балетной гимнастикой у станка.

Балетные упражнения и упражнения у станка.

Мы пользуемся и уроками танца.

(Какие-то массовые танцы.)

Мы пользуемся как приемами, заимствованными от старины^ так и вновь придуманными нами.

Так например:

Лежание на доске или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта.

Ученики лежат и разговаривают.

(Придумать этюд)

Мы пользуемся стоянием с вывернутыми конечностями ног — ступней.

Ученики встают и выворачивают ступни. (Придумать этюд)

Мы пользуемся и гуттаперчевыми мячиками, подложенными подмышки для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.

Выход нескольких учеников и учениц с шарами.

Мы боремся с резкими углами локтей.

Бьют по косточке локтя линейкой.

Боязнь ударов по остро чувствительному месту приучает, помимо сознания, инстинктивно следить за своим недостатком.

Конечно, эту жестокую операцию нельзя поручать каждому. Нужно производить ее осторожно и сравнительно деликатно.

Музыка.

Муштра тела.

Станковая гимнастика.

Выходы: гимнаст, акробат, фехтовальщик, танцы, бокс. (Отдельно каждый из представителей или все вместе.)

К слову, акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для самых высших, кульминационных моментов душевного переживания. Когда подходишь к этим минутам, нередко пугаешься их и оттого в решительный момент пасуешь, как купальщик перед нырянием в холодную воду. В акробатике такой момент сомнения не проходит даром. Тот, кто усомнится в момент «сальто-мортале», тот наверное получит огромный синяк или пробьет себе голову. Эти моменты требуют решимости. Акробатика помогает вырабатывать решимость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества.

[Самоконтроль учеников во время перемены. ]

Лежание на полу.

Не сидеть нога на ногу.

Как сидеть нога на ногу, пальцы ступни вниз.

Мячи подмышками.

Стояние с вывернутыми ногами.

Многие протестуют против выворачивания ног в бедрах и утверждают, что ноги с параллельными ступнями следует считать нормальными. Мы не собираемся полемизировать на эту тему и подходим к вопросу с другой стороны, а именно:

Каждому актеру придется исполнять роли не какой-нибудь одной эпохи, а разных, не какой-нибудь одной, а многих национальностей, возрастов, сословий и проч. Найти нелепый, характерный постав ног, рук и продержать его на протяжении характерной роли комика или бытовой роли легче, чем выправить себе ноги и руки для роли графа или герцога XVIII века, или аристократа XIX века. Вот тут потребуется большая, серьезная, трудная выправка всего тела. Для нее нужно время. Его не найдешь среди актерской работы театра. Поэтому — переносим в школу. Вот ее как самую трудную и долго выполнимую задачу мы и ставим в основу телесного воспитания. Справимся с ней — все остальные задачи выправки покажутся легкими.

Удары линейкой.

Кисти рук (говорить только ими).

Проверять прямоту спинного хребта.

Гимнастика для шага.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления. Ведь он должен все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры, об эмоциональной памяти, об общении, приспособлении. Одновременно с этим он должен следить за своим телом, за движениями рук, за кистями, за движениями ног, туловища, головы, за походкой, за пластикой.

А сколько внимания берет регулирование дыхания, постановка голоса, дикция, процесс речи.

А внутренняя линия роли, а ее партитура, а главная, основная мысль всей пьесы, всего творчества, ради которых написано произведение поэта и создан спектакль?

А требования автора, режиссера?

А соблюдение всех побочных деталей других творцов спектакля? С этим тоже необходимо считаться. А произнесение словесного текста, который требует дословной передачи?

Прибавьте ко всем этим заботам борьбу с тяжелыми условиями творчества.

А приспособление к акустике, к разным несовершенствам здания театра, мешающим слышать и видеть то, что происходит на подмостках? Обо всем этом надо тоже думать и заботиться во время творчества.

А свет, а шумы за кулисами и в зрительном зале? Надо бороться и с ними. Иначе артист может остаться на сиене в тени как раз в те моменты, когда нужно, чтобы зрители увидели его-лип.? или творящий может произнести самые важные слова роли как раз в тот момент, когда его заглушает шум за кулисами или кашель в зрительном зале.

Сложите вместе все эти заботы артиста и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтоб оно не поглощалось мелкими делами и могло быть отдано целиком главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля.

Очень многие из артистов обладают не одним, а одновременно многими из указанных недостатков, за которыми необходимо неизменно следить. Сложите их вместе, прибавьте к ним постоянное наблюдение за партитурой, за внутренней и внешней линией роли, отвлечения, вызываемые присутствием толпы зрителей, и тогда вы поймете непосильную работу, которая взваливается в момент творчества на бедное внимание.