А Федоров - Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского

И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии (даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго держась в пределах самого литературного произведения и сказав о том, что "Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту" (с. 77), критик останавливается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их реплики, а под конец его внимание больше всего привлекает Сатин. Именно с ним, как с апологетом человека, Анненский сопоставляет и самого автора и, приведя большой отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под сомнение хвалы человеку как существу самодовлеющему, и не дает ответа на свой вопрос: "Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это и в самом деле _великолепно звучит_. Идея _одного_ человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он - все, и что все для него и только для него?.." (с. 81).

Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль критика, вскрывая путем напряженного анализа, иногда - иронического, но чаще всего благожелательного, все разные и новые стороны и в личности писателя и в образах его персонажей, расширяя перспективу и меняя освещение, движется не прямо, а скорее спиралеобразно, возбуждает вопросы и часто оставляет их формально без ответа, и само произведение ретроспективно предстает перед читателем как сложное, динамически колеблющееся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в значительной мере еще не проясненная.

Чрезвычайно высоко ставя "Власть тьмы" Л. Толстого как художественное целое, где все трагически убедительно и жизненно оправдано, Анненский все же пристально вглядывается в образ создателя, тогда еще живого. Толстой для него - титан-художник, и то, что "Власть тьмы" - произведение, глубоко чуждое, даже враждебное "духу музыки", критерию не только эстетически, но и этически важному для Анненского, - не мешает ему признать драму высоким достижением и даже служит одним из доводов для этого: "Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая "Смертью Ивана Ильича" и "Холстомером" показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в "Смерти Ивана Ильича", но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?" (с. 64). Более того, критик утверждает: "Во "Власти тьмы" не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке" (с. 64). И далее определение этой драмы как беспощадного образа действительности: "Драма Толстого - это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать" (с. 65). Характеристика эта подхватывается и развертывается почти как ораторское построение - в цепи предложений, из которых каждое начинается словами: "Это - действительность..." - и внутри которых данное существительное еще несколько раз повторяется, чем и создается эмоциональное нагнетание большой силы (см. с. 65).

Анненский всматривается и в образы персонажей - особенно в образы Акима, непротивленца, и Митрича, натерпевшегося в армии порки. И образ Акима, как носитель мотива непротивления, наводит на мысль о противоречии между личностью Толстого, великого писателя, и толстовством- как учением, как догмой, неприемлемой для критика ("Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки" - с. 68). Потом возникает новый образ писателя, основанный на общеизвестных данных его нравственно-религиозного учения, образ, овеянный явным сарказмом: "... ересиарх с Тишендорфом в руках, Штраусом на полке и Дарвином под столом; ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о поднятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках [т. е. Евангелия. - А. Ф.], дает людям чистенький химический препарат" (с. 68). Но и это - не окончательный портрет. Признавая в Акиме носителя толстовской идеи непротивления злу, Анненский все же задает вопрос: "Все ли слова автора "Власти тьмы" сказал его Аким?" (с. 70), т. е. находит недоговоренность в его речи, а в "чадных словах унтера" - Митрича видит "замаскированную речь Толстого". И вот окончательная характеристика смысла драмы, как драмы самого Толстого: "Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние". Сквозь поступки и речи действующих лиц - "фантошей", созданных автором, проступила трагедия самого творца, его сомнения в самом себе, и именно это тоже ретроспективно - придало пьесе напряженнейший смысл, высветив трагизм и самой действительности, отображенной художником, и его собственных мучительных противоречий в отношении к ней.

* * *

Среди статей Анненского есть две работы - "Бальмонт-лирик" и "О современном лиризме", занимающие особое место и существенно отличающиеся (особенно вторая) от огромного большинства других, посвященных как писателям прошлого, так и современным. Каждая из тех статей в своем роде монографична, так как отличается единством предмета - часто говорит об одном произведении, будь то "Странная история" Тургенева ("Белый экстаз") или "Преступление и наказание" Достоевского ("Искусство мысли"), а то даже и об одном персонаже, будь то Гамлет ("Проблема Гамлета") или Бранд ("Бранд-Ибсен"), реже об определенной проблеме творчества писателя, в свете которой объединяются статьи об отдельных его произведениях ("Проблема гоголевского юмора" - о повестях "Нос" и "Портрет"; "Достоевский до катастрофы"), и в единичном случае - об общеэстетических категориях, связывающих произведения нескольких авторов ("Изнанка поэзии"). Между тем обе статьи о поэзии современной, так сказать, проблемно-обзорны и многообъектны. Правда, статья "Бальмонт-лирик" посвящена творчеству только одного поэта, но творчеству его в целом, притом - как творчеству одного из представителей новейшей русской поэзии, лирика плодовитого, развивающего в своих стихах разнообразные мотивы и применяющего богатый арсенал выразительных средств.

Не случайно поэтому содержание и построение статьи: вначале размышление о том, как русское общество в лице литературной критики относилось и относится к художественным достоинствам поэзии, недооценивая их или пренебрегая ими, и об "особенно интересных попытках русских стихотворцев последних дней", которые "заставили русского читателя думать о языке как об искусстве" (с. 96). И далее - демонстрация образцов лирики Бальмонта, и не столько анализ, сколько комментарий к ним, вернее даже - обращение к читателю, перед которым критик защищает поэта, отстаивая его право на самоутверждение, каким бы горделивым самолюбованием оно ни казалось, как бы оно ни эпатировало равнодушных или враждебных; от их имени он задает вопросы и сам на них отвечает. Так, по поводу программного и знаменитого в свое время стихотворения "Я - изысканность русской медлительной речи": "Читатель, который еще в школе затвердил "Exegi monumentum", готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое. Г. Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я - это вовсе не сам К. Дм. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"? А это уже, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще "все другие поэты предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов... Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства самовлюбленность.