Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

«Знаменитость» — единственная из ваших картин, сценарий которой я прочитал раньше, чем она была запущена в производство, потому что переводил его на шведский для Свена Нюквиста. Когда я увидел картину, то поразился, насколько близка она к первоначальному сценарию, ведь в наших беседах вы не раз говорили о том, что предоставляете актерам достаточную свободу в обращении с репликами. В данном случае актеры говорят ровно то, что было написано. Опять же, по прочтении сценария можно было ожидать, что в фильме какие-то сцены поменяются местами, однако нет: он в точности соответствовал сценарию по структуре и последовательности. Готовый фильм всегда так близок к сценарию?

Нет, иногда разница бывает довольно серьезная. Но в «Знаменитости» действительно мало отступлений от текста — наверное, отчасти потому, что главную роль играл Кеннет Брана, а не я сам. Я бы со своим материалом особо не церемонился, а он относился к тексту более уважительно. Редко встретишь человека, который понимал бы, насколько я консервативен в отношении структуры. Многие мои фильмы характеризовали как излишне свободные. О первых фильмах все время говорили: «Да-да, „Хватай деньги и беги" и „Бананы" — абсолютно сумасшедшие картины. Если бы этот Аллен еще и научился структурировать, из него вышел бы неплохой режиссер». И никому не приходило в голову, что обе картины имеют чрезвычайно жесткую структуру. Помню, Херберт Росс, когда ставил «Сыграй это снова, Сэм», спросил, не буду ли я возражать, если он кое-что добавит от себя. Я сказал: «Да пожалуйста». Потом он мне перезвонил и сказал, что ему пришлось убрать все, что он вставил, потому что чисто структурно сюжет оказался гораздо жестче, чем он предполагал. Поэтому когда вы думали, что в этом фильме сцены можно было бы дать и в другом порядке, вы на самом деле не проверяли, будут ли они в этом новом порядке столь же эффективно работать. Фильмы, которые на первый взгляд кажутся эпизодическими и сплошь состоящими из анекдотов, на самом деле жестко структурированы.

Однако было два исключения. Одно не столь уж важное: в сценарии было несколько сцен с Робин (Джуди Дэвис), когда она подбирает для себя курсы продвинутого секса; там была не одна проститутка, а три или даже четыре. Сначала она ходила от одной к другой, а потом уже шла сцена, где было сразу несколько женщин.

Получалось слишком длинно, многовато было этих сцен, хотя я их все снял.

Но была и еще одна сцена, не вошедшая в фильм, которая казалась мне важной. Она стояла ближе к концу, когда Ли идет в гости к Мартину Морзе, своему школьному приятелю, с которым они виделись на встрече выпускников. Морзе заводит разговор о «человеческом сердце». Он невероятно ожесточен; он говорит, что они с женой «преподают гуманизм и удручены полнейшей утратой гуманности». Он выражает свое отчаяние по поводу полнейшего развала культуры, царящих кругом дешевизны, развязности и порока и говорит, что они с женой решились на двойное самоубийство. Она застрелилась три часа назад, и сейчас ее труп лежит в квартире, а у него не хватает решимости и желания последовать за ней. Он спрашивает Ли, что ему делать.

Я снял эту сцену, она просто не получилась. Но я о ней не забыл: в какой-то момент я обязательно включу ее в какой-нибудь другой фильм или в пьесу либо как-нибудь еще использую. Мне не хочется ее бросать, потому что она кажется мне вполне достойной.

Действительно, это замечательная сцена. Несмотря на весь ужас, она настолько эмоциональна, что даже после прочтения сложно избавиться от грусти.

Из-за нее стопорился весь фильм. Кроме того, она очень длинная сама по себе. Общий ритм фильма сбивался непоправимо, и я ее выкинул. Но она хороша как аргумент.

Совершенно верно, и я думал, что она сработает как своего рода моральный корректив к тому, что вы показываете в других сценах на протяжении всего фильма.

Действительно, когда я писал сценарий, мне казалось, что она там необходима. Но потом, когда стал смотреть уже готовый фильм здесь, в этой комнате, у меня появилось чувство, что фильм движется, движется, движется и с появлением этой сцены сразу же останавливается. Она получилась слишком длинная, я не смог с ней справиться.

Почему вы решили снять «Знаменитость» в ч/б?

У меня регулярно возникает желание сделать черно-белый фильм — просто потому, что я люблю ч/б, нахожу в черно-белой съемке особую красоту. Когда я снимаю ч/б на улицах Нью-Йорка, они замечательно смотрятся. На тот момент я уже много лет не снимал в ч/б, и мне захотелось к этому вернуться. Было ощущение, что должно получиться красиво.

То есть не потому, что вы хотели придать фильму характер документальности?

Нет, это был чисто эстетический выбор, никаких других соображений у меня не было.

Когда смотришь «Знаменитость», на ум сразу же приходит «Сладкая жизнь» Феллини.

Ну что ж, мне очень повезло.

И вот в чем сходство. Главный герой у Феллини, журналист, проходит через ряд похожих ситуаций: он встречает женщин, пытается их соблазнить. Сцена самоубийства, которую вы не включили в фильм, у Феллини находит параллель в сцене с писателем-интеллектуалом (Ален Кюни), который решает покончить с собой, доказав бессмысленность существования.

Я не думал о картине Феллини, когда снимал свою. Вероятно, разница состоит в том, что я режиссер прежде всего комедийный. И хотя Феллини не откажешь в замечательном чувстве юмора, «Сладкая жизнь» все же довольно серьезный фильм. Он может позволить себе останавливаться ради такого рода сцен, они не разрушают ткань фильма. Тогда как у меня фильм движется быстрее. Если бы я взял чуть более медленный темп, я, вероятно, тоже смог бы поставить подобную сцену. Но раз уж я начал в определенном темпе, фильм должен двигаться, я не в силах его остановить.

Но кроме того, картина Феллини содержит критику стиля жизни, господствовавшего в конце пятидесятых — начале шестидесятых в больших европейских городах (не только итальянских). Ведь вы не станете отрицать, что «Знаменитость» преследует ту же цель: показать определенный срез нью-йоркской жизни конца девяностых?

В данном случае моим основным мотивом выступало осознание самого феномена знаменитости — в том виде, в каком он существует в Нью-Йорке и Соединенных Штатах в целом. У меня сложилось впечатление, что в разряд знаменитостей попали абсолютно все. Шеф-повара стали знаменитостями, знаменитостями стали проститутки. Мы живем в культуре, до отказа наполненной знаменитостями, людьми, обладающими какими-то привилегиями. И мне хотелось сделать фильм, в котором собрались бы самые разные знаменитости, хотелось показать, как эта женщина, Робин, из тусклой домохозяйки и школьной учительницы сама превращается в знаменитость. Это было единственное, что я хотел: показать людям культуру, основанную на феномене знаменитости. Никаких глубоких мыслей у меня по этому поводу не было, мне лишь хотелось зафиксировать, насколько культура на тот момент была пронизана «селебретизмом», насколько почитаемы были знаменитости, сколь велико было их значение. Собственно, это я и попытался сделать. Не знаю, удалось ли мне донести эту мысль, но я пытался.