Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Когда вы снимаете, сколько дублей вы обычно делаете? Я понимаю, что в разных фильмах по-разному и многое зависит от ситуации. Но все же?

Я стараюсь обходиться без излишеств. Думаю, в среднем я снимаю четыре дубля. Если нет такой возможности, меня вполне устраивают два — один и еще один на всякий пожарный. Были случаи, что я делал больше. На съемках «Дэнни Роуз с Бродвея» я в какой-то момент сделал пятьдесят дублей. Но такое случается очень редко.

Вернемся к фильму «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». В третьем, полуитальянском эпизоде, вы с Луиз Лассер разговариваете на ломаном итальянском.

Да, мы учили реплики на слух.

Понятно, что этот эпизод — пародия на итальянское кино. Вы имели в виду какой-то конкретный фильм или какого-то конкретного режиссера?

Нет, ну разве что настроение слегка антониониевское. Изначально мы с Луиз должны были быть крестьянами, мы хотели воспроизвести ситуацию, типичную для Де Сики или раннего Феллини. Но потом подумали, что героям вовсе не обязательно быть простыми людьми, что вполне итальянскую сцену можно сделать и с богатой утонченной парой. Так в итоге и сняли.

Титры и сцены с кроликами сопровождаются замечательной песней Кола Портера «Let's Misbehave» («Давай пошалим»). Вероятно, Кол Портер — один из ваших любимых композиторов, его музыка звучит во многих ваших фильмах.

Да, его музыка звучит в титрах к «Мужьям и женам». Пожалуй, я действительно фанат Кола Портера. В «Мужьях и женах» я использовал «What Is This Thing Called Love» («Что это за штука любовь») в очень хорошем исполнении с участием Баббера Майли — великого чернокожего корнетиста, который играл с Дюком Эллингтоном и Джелли Роллом Мортоном.

Как родилась идея этого фильма?

Идея, с которой я первоначально обратился в «Юнайтед артистз», несколько отличалась от того, что в итоге получилось. Я пришел к ним и сказал, что хочу снять большой, дорогой фильм. Часа на четыре. Что это будет нью-йоркская комедия примерно на два часа, в конце которой меня случайно замораживают в криогенном аппарате. Потом планировался перерыв, чтобы зрители могли бы выйти купить конфеты и попкорн, а затем должен был идти второй акт, в котором я просыпаюсь в Нью-Йорке пятьсот лет спустя. Так должен был начинаться второй фильм. В «Юнайтед артистз» эту идею с радостью приняли. Но потом мне стало так лень все это писать, что я решил ограничиться второй частью. Я позвонил Маршаллу Брикману и спросил, сможет ли он принять участие в проекте. Он сказал: «Конечно!» — и мы вместе написали сценарий.

Название фильма, «Sleeper», имеет двоякое значение. Насколько я знаю, по-английски «sleeper» — это еще и «темная лошадка».

Да, это слово означает нечто получившее неожиданное признание. Но я не имел в виду эту многозначность. Мне просто нужно было короткое название для фильма, одно слово.

Музыку к фильму исполняет ваш джаз-банд «Ragtime Rascals». Эта музыка придает фильму фарсовое звучание.

Да, мы играли сами. Я не знал, какую музыку использовать, и тогда я подумал, что, хотя действие и происходит в будущем, футуристическая музыка не ляжет, потому что она очень странная и не слишком приятная. А поскольку это фарсовая комедия, я решил, что вполне подойдет музыка, которую играем мы. На этом фильме мне больше всего понравилось записывать саундтрек.

Как вы подбирали музыку?

Это классический нью-орлеанский джаз. Я прослушал массу записей и потом отобрал подходящие мелодии. По этому случаю у меня образовалась целая музыкальная библиотека.

В «Спящем» у вас впервые играет Дайан Китон. Насколько я понимаю, эта роль писалась специально для нее.

Совершенно верно. Я хотел, чтобы она была похожа на героинь Бастера Китона, — в его фильмах есть очень смешные женские персонажи, из-за которых главный герой постоянно попадает в опасность. Она хорошо справилась с задачей.

В «Спящем», мне кажется, больше чисто визуальных комических трюков, чем в любом другом вашем фильме. Вы помните, как они складывались?

Мне просто хотелось снять фарсовую комедию, то есть в каком-то смысле чисто визуальный фильм. По большей части ничего сложного в этом не было. «Спящий» был недорогим фильмом — бюджет не превышал трех миллионов долларов.

Что вам проще придумать — визуальный гэг или чисто словесную шутку?

Визуальные гэги никакой особой сложности не представляют. Их просто труднее снять.

В фильме есть сцена, где вы бреетесь перед зеркалом; она напоминает отдельные моменты из фильмов братьев Маркс. Вы намеренно ввели в фильм эту ассоциацию?

Не вполне. У меня немного другая идея, потому что там потом появляются другие люди. Кинематографический юмор этого фильма происходит в основном из его футуристического контекста.

Оператором-постановщиком фильма «Любовь и смерть» был Гислен Клоке. Вы снимали эту картину во Франции?

В Венгрии и во Франции, в Будапеште и в Париже. По понятным причинам этот фильм нужно было снимать за границей: это европейская история. Продюсеры убедили меня снимать массовые сцены в Венгрии, потому что там гораздо дешевле. Мы поехали туда. Съемочная группа была французской. И надо сказать, я остался очень доволен их работой. Я встречался со многими французскими операторами, смотрел их фильмы, и больше всего мне понравились работы Клоке. Не помню, что именно я видел, потому что мне дали катушку, на которой было сразу несколько фильмов.

Это был первый из ваших фильмов, на котором кастингом занималась Джульет Тейлор?

Не совсем так. Джульет Тейлор была ассистенткой Мэрион Догерти, которая делала кастинг всех моих фильмов, начиная с первого. Потом Мэрион уехала в Калифорнию, стала работать со студиями, и Джульет стала главной. Но мы работали с ней с самого начала.

Каким образом вы работаете? Вы устраиваете совещания, на которых она предлагает варианты, рассказывает, какие актеры могли бы подойти на те или иные роли?

Да. Я даю ей сценарий и обычно никак его не комментирую. Это ее пожелание — ей так удобнее. Потом мы встречаемся, она всегда приносит целые списки актеров, которые могли бы подойти на ту или иную роль. Мы все это долго обсуждаем, я говорю: «Этого актера я ненавижу!» — она предлагает кого-то другого, и так до конца, пока не определим всех исполнителей.

И таким образом вы подбираете актеров на все роли — и на главные, и на второстепенные? То есть вы сами никогда заранее не выбираете актеров на главные роли?

Нет, мы совместно подбираем исполнителей на все без исключения роли.