Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Недавно мы с Бергманом как раз обсуждали «Осеннюю сонату», и он сказал, что снял этот фильм абсолютно не в том ключе. Изначально он хотел сделать его более поэтическим, в некотором смысле похожим на «Персону». Потом он отказался от этой идеи в пользу более реалистического подхода, о чем сейчас очень сожалеет. Ему хотелось выстроить фильм как сонату — со всей переменчивостью настроений, присущих этой музыкальной форме. Но эта идея так и осталась нереализованной, так что теперь он оценивает результат весьма критически. Но я лично нахожу в этих двух фильмах несколько поразительно схожих моментов. И в «Сентябре», и в «Осенней сонате» присутствуют сильные матери, обе очень открытые, если не сказать авантюрные, обе не лишенные определенного величия, grancdezza. Обе натуры художественные: одна — актриса, другая — известная пианистка. И далее, в обоих фильмах присутствуют дочери, не способные справиться с трудностями, которые ставит перед ними жизнь.

Интересные вещи вы говорите. Я всегда чувствовал какую-то близость между «Осенней сонатой» и «Интерьерами», потому что эти фильмы вышли примерно в одно время. Там много перекличек — вплоть до того, что Ингрид Бергман появляется в красном платье. И там и там анализируются отношения между матерью и дочерью. И там и там присутствует безучастная, равнодушная мать с творческими амбициями.

Но в вашем фильме совсем другая мать. Она, конечно, очень эгоистична, но в ее отношении к дочери все же проглядывает какая-то теплота и понимание.

Да, она не безучастна — она всего лишь эгоистка.

Почему вы решили пригласить на эту роль Элейн Стритч? На мой взгляд, она смотрится в ней блестяще.

Да, мне тоже кажется, что она великолепна. Сначала я остановил свой выбор на матери Миа, потому что Миа говорила мне, что у нее была точно такая мать — веселая, авантюрная. Я тоже знал ее, и мне казалось, что Миа права. Однако на экране образ получился недостаточно сильным. Когда я решил, что буду переснимать фильм и приглашу других актеров, я стал искать исполнительницу, которая наглядно воплотила бы эти качества. Я посмотрел кое-какие работы Элейн Стритч на телевидении и решил, что она идеально подходит.

В последние годы она очень мало снимается в кино. Не думаю, что видел ее где-либо после «Провидения» Алена Рене. Хотя в этом фильме она сыграла впечатляюще.

Действительно. Она много играет в театре, делает кое-что для телевидения. Элейн замечательная актриса, и я с радостью предложу ей роль, как только у меня появится что-нибудь подходящее.

Мы немного поговорили о структуре фильма. А теперь мне хотелось бы взять отдельную сцену, довольно типичную, и обсудить ее подробнее. Вспомните разговор, который ведут между собой Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот у бильярдного стола: очень длинная, прекрасно выполненная сцена. Вы не могли бы рассказать, как она ставилась.

Все проблемы по большей части сводились — и во многих фильмах до сих пор сводятся — к тому, чтобы сцена смотрелась интересно вне традиционной схемы монтажа. (Вуди показывает на пальцах «восьмерку» — традиционную схему перехода от сцены к сцене.) В фильмах, придерживающихся более реалистической манеры, движение камеры не позволяет актерам перемещаться так же свободно, как в жизни: двигаться приходится в определенном темпе, появиться перед камерой следует в нужный момент. Чтобы наделить смыслом и актерскую игру, и работу камеры, сцену приходится продумывать заранее. Камера не должна противоречить тому, что делают актеры: если они играют поэтически, камера не должна быть слишком подвижной или, наоборот, равнодушной. Нужно добиться взаимодействия и соответствия. Я обычно прорабатываю сцену с оператором — это долгий и довольно сложный процесс. Но зато, когда начинаются съемки, мы снимаем сцену целиком, так что подготовительная работа того стоит. Потом нам не приходится возвращаться, не приходится доснимать дополнительный материал, отдельные крупные планы. Здесь важно, чтобы при полном сохранении естественности актеры по ходу развития сцены смогли оказаться в разных позициях по отношению к камере: чтобы в разных частях длинной сцены естественным образом образовались средние, крупные и общие планы, тогда не потребуется искусственно вводить перебивки и крупные планы. Нужно, чтобы актер сам по ходу действия подошел к камере, чтобы смена планов смотрелась естественно. Готовить такие сцены довольно муторно. В данном случае мы репетировали все вместе: Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот сидели у бильярдного стола, я пытался выяснить, как их разместить, как синхронизировать их перемещения с перемещениями камеры и т. д. Сразу же становились очевидными какие-то ошибки, ошибки исправлялись, тут же возникали новые проблемы — и так постепенно вырисовывалась хореография всей сцены.

Как долго вы работаете над такого рода планами?

На постановку уходит часа два, но зато сами съемки — благодаря профессионализму актеров — уже не составляют особого труда. Дэнхолм Эллиот и Дайан Вист в данном случае сработали безупречно.

Работая над структурой фильма, вы стремились к тому, чтобы форма в какой-то мере тоже стала носителем содержания?

Я всегда стремлюсь к тому, чтобы форма отражала содержание. Здесь действует простая закономерность: когда пишешь рассказ или роман, всегда тратишь много времени на первое предложение. Но как только верная формулировка находится, из нее с легкостью вытягивается все остальное. Второе предложение отражает первое — либо по ритму, либо по каким-то другим параметрам. То же самое происходит и в кино. «Сентябрь» начинается со сцены, в которой камера медленно движется к людям, — тем самым я задаю ритм и стиль всего фильма. И если дальше по ходу работы я что-то делаю неправильно, ошибка обнаруживает себя моментально, потому что в неверно снятых сценах очевидно несоответствие изначально избранному пути.

Это очень точное наблюдение. То же самое происходит и в «Интерьерах», которые начинаются с серии «натюрмортных» планов, в «Мужьях и женах», где камера отрывается от экрана телевизора и пытается поймать героев, мечущихся по квартире.

Да, и в этой погоне уже создается ощущение нервозности. Это своего рода стилевая заявка, которую необходимо реализовать в дальнейшем. Как только ты от нее отступаешь, сразу начинаешь чувствовать, что сцены не складываются, что ты делаешь ошибку.

В «Сентябре» камера очень разборчива в своем отношении к героям фильма, не ко всем она приближается. Столь же разборчивы в сближениях и сами герои — разборчивы, потому что каждый влюблен не в того, в кого нужно, и это тоже очень чеховская черта.