Алексей Цветков - Антология современного анархизма и левого радикализма

Бог был гарантом времени и пространства, его координаты определяли единое общество. Он был общей отправной точкой для всего человечества; в нем сходились пространство и время, как и все существа обретали в нем единение со своей судьбой. Сейчас, в эпоху раздробленности, человек разрывается между пространством и временем, которые ни одна трансцендентность не способна объединить через посредничество любой централизованной власти. Мы живем в пространстве-времени, которое лишено системы координат, несбалансированно, как будто нам суждено никогда больше не вступить в контакт с самими собою, хотя к тому и есть все предпосылки.

Есть место, где ты создаешь себя, и время, в течение которого ты себя играешь. Пространство каждодневной жизни, то есть единственной истинной реализации человека, окружено тысячей разных условностей. Самих нас определяет узкое пространство нашей истинной реализации, а мы определяем себя во времени спектакля. Иначе говоря, наше сознание — больше не мифическое сознание некоего существа внутри мифа, но, скорее, сознание спектакля и некой роли внутри спектакля. (Выше я проанализировал связь между всею онтологией и единой властью; здесь следует вспомнить, что кризис онтологии проявляется по мере продвижения к раздроблению.) Можно сформулировать это и так: в системе пространственно-временных отношений, где расположено все и вся, время стало воображаемой величиной (полем отождествлений); нас определяет пространство, хотя мы сами определяем себя лишь в воображаемой плоскости, и воображаемое определяет нас через субъективности.

Наша свобода — это свобода абстрактной временности, в течение которой мы именуемся на языке власти (и имена эти соответствуют ролям, нам уготовленным). Все колебания нашего выбора сводятся к официально принятым синонимам для нас самих. С другой стороны, в пространстве нашей аутентичной реализации, то есть в пространстве повседневной жизни, доминирует молчание. Никаким словом невозможно назвать пространство пережитого опыта, кроме как словом поэтическим на языке, свободном от контроля власти.

Десакрализуя миф и разбивая его на фрагменты, буржуазия потребовала прежде всего независимости сознания (свободы мысли, свободы прессы, свободы исследования, отрицания догм). Вследствие этого сознание перестало быть мифом, отражающим сознание. Оно стало осознанием череды ролей, исполняемых в спектакле. Превыше всего буржуазия ставила свободу актеров и массовки в спектакле, теперь режиссируемом не Господом с его приспешниками и жрецами, а естественными и экономическими законами, «неумолимыми и капризными законами» под защитой новой команды законников и специалистов.

Бог был оторван, как использованный бинт, но рана так и не затянулась. Возможно, бинт и не давал ране зажить, но он оправдывал страдание, он придавал ему значение, ради которого вполне можно было стерпеть несколько уколов морфия. Теперь же у страдания оправдания нет вовсе, а морфий дорог. Разлука приобрела конкретные очертания, и каждый может их увидеть, потрогать. Единственное решение проблемы, которое предлагает нам кибернетическое общество, — это стать зрителями в театре, где бал правят гангрена и гниение, в театре, где ставится спектакль о выживании.

Драма сознания, о которой говорил Гегель, есть на самом деле осознание драмы. Романтизм отдается звуками, напоминающими плач души, вырванной из тела. Страдание это тем более остро, что каждый из нас вынужден в одиночестве наблюдать, как рушится священная всеобщность и все остальные дома Эшеров.

Всеобщность является объективной реальностью, в движении которой субъективность может принять участие только в форме реализации. Все не связанное с реализацией ежедневной жизни присоединяется к спектаклю заново — это спячка; замерзшее в ней выживание подается кусками. Никакая реализация невозможна вне объективной реальности, вне всеобщности. Все остальное — фарс. Объективная реализация, которая функционирует внутри механизма спектакля, — просто успех объектов, которыми манипулирует власть («объективная реализация в субъективности» известных художников, актеров, знаменитостей). На уровне организации внешнего каждый успех — и даже каждая неудача — раздувается до тех пор, пока не превратится в стереотип, и преподносится как единственно возможный успех или неудача. До сих пор единственным судьей была власть, хотя суждения ее и подвергались различным проверкам и выдерживали давление. Ее критерии — единственно удовлетворительные для тех, кто согласен играть роль в спектакле по его внутреннему распорядку. Но ведущих актеров на этой сцене больше не осталось. Есть только массовка.

Пространственно-временной континуум частной жизни был гармонизирован пространством-временем мифа; и гармония Фурье откликается на колебания этой извращенной гармонии. Как только миф перестает объединять индивидуума и частность во всеобщности, доминируемой священным, каждый фрагмент, каждая доля превращается во всеобщность, а каждый такой фрагмент тоталитарен. В разобщенном пространстве-времени, составляющем частную жизнь, время — абсолютное в форме абстрактной свободы, свободы спектакля — объединяет в целое силой самой своей разобщенности пространственный абсолют частной жизни, его изоляцию, его стесненность. Механизм отчуждающего спектакля столь силен, что частная жизнь теперь уже определяется как нечто отлученное от спектаклей; тот факт, что кому-то не достается ролей и категорий в спектакле, воспринимается как дальнейшее усиление лишений, и это-то гнетущее ощущение власть использует как предлог для сведения повседневной жизни до статуса ничего не значащих жестов (открывания двери, сидения на стуле, стирки).

Спектакль, устанавливающий свои нормы для жизненного опыта, сам по себе возникает из пережитых вещей. Удивительное время, что было проведено в смене последовательных ролей, превращает пространство аутентичного опыта в область объективного безвластия, бессилия; в тоже время объективное бессилие, происходящее от обусловливания личного присвоения, делает спектакль конечной точкой потенциальной свободы.

Элементы, рожденные из накопленного опыта, признаются только на уровне спектакля, где они выражаются в форме стереотипов, хотя такое выражение постоянно опротестовывается и опровергается жизненным опытом. Составной портрет выживших, тех, кого Ницше называл «маленькими людьми», или «последними людьми», может быть представлен только в контексте следующей диалектики возможного и невозможного: возможность на уровне спектакля (разнообразия абстрактных ролей) усиливает невозможность на уровне пережитого опыта. Невозможность (то есть рамки, наложенные на аутентичный опыт процессом присваивания) определяет поле абстрактных возможностей.