Татьяна Колядич - Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)

Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции — реальность — воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий — жизнь вне сна — жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.

Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.

Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе «я» автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.

Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.

Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий «переход» к мифологическому уровню.

Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные — обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.

Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов — символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).

Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального — "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.

По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел — Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.

Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее — прошлое — будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).

Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.

При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "…Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой — непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", — отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).

При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.

Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).

Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.

Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.

Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.

По образному определению Ремизова, конструирование иной действительности происходило благодаря умению "мыслить мирами" и как бы предопределяло выход за пределы конкретного, личного мировосприятия, требуя отражения явлений времени в обобщенных образах и символах.

Похожее наблюдение встречаем и у других мемуаристов. Так о своем восприятии Блока Бальмонт писал: "…Остра и велика моя радость от каждой встречи с ним, что явно, нас св язывает какое — то скрытое, духовное сродство, и хочется сказать, что мы где — то уж были вместе на иной планете, и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях". _