Ольга Фрейденберг - Поэтика сюжета и жанра

213

ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это явные представители смерти, "черные" - негр, мавр и т.д. С другой стороны, это Актеон, Пенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. В таком случае всякое разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, - чему противоречит разрывание Загрея и раздробление агнца; внеся корректив в точку зрения Корнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание, переживает в себе самом фазу смерти (только потому мотив врывания на таинства или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в эпилоге воскресение). С третьей стороны, Корнфорд относит сюда те сцены из Аристофана, где в виде неподвижного трафарета во время жертвоприношения приходит ряд хвастунов-претендентов, нарушает обряд, избивается героем и выталкивается; липа эти - профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в которых дается обобщенная общественная характеристика и одна определенная роль в действии. Такими "типами" Корнфорд считает исторических лиц Аристофана и с большим блеском показывает, что портреты его героев держатся на стержне готовых форм обряда: Ламах - это хвастливый воин, Сократ - dottore, софист, предок Схоластикуса, ученый хвастун, Клеон - паразит и т.д.916.

8. Плутовской персонаж

Итак, это все дублеры героя, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных претендентов. То они цирковые рыжие, врывающиеся на арену, мешающие актерам и грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты, бегающие по улицам с потешными огнями917; то это рыжие и черные рабы; то черные самозванцы. Эти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторявшие поединок солнца и мрака. Звериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы имеем в их лице все те же звериные хоры рядом с хорами вегетативными. Звериные имена недаром даются и рабам: слуги-рабы - это те же мифологические сатиры и кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда плутующие, а то и лгуны-льстецы.

Раб-слуга и шут-слуга становится дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменяет

214

'бога'918. В простонародном обряде такой слуга выводится грубым и нахальным малым, который издевается над своим хозяином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царя-раба'. Впрочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентяй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического эффекта, насмехаясь часто даже над самим собой. Он хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. Веселость - его первая отличительная черта; плутовство вторая919. На этом общем плане выделяется то одна, то другая метафора. То он сознательно промышляет своей глупостью, беспрерывно плутуя, - и создается "народный" тип Тиля Эйленшпигеля или всех одурачивающего Скапена-Сганареля; то в программу его плутовства входят и более серьезные пороки, - и выходит знаменитый тип испанского пикаро. Чаще всего это просто тень героя или героини. У молодых господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторяющие все их переживания. Слуга делается оруженосцем рыцаря и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. В самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг появляется слуга-шут или просто клоунская фигура, в дурацком колпаке и с погремушками920. Не говоря уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царя, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословия, параллель к герою и героине. Лакей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создается целый жанр, где главными действующими лицами являются уже они. Образ смерти, олицетворяемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Анны Перенны, старого года и старого плодородия, под покрывалом невесты, приходящей к цветущему жениху весны и солнца, Марсу; он ее узнает, прогоняет и ждет любви прекрасной богини Нерии. Но старуха не исчезает. В уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьяной, пляшущей пьяную пляску, занимающейся сводничеством и наживой921. Однако мы знаем, кто она. Эта старая женщина-сводница оказывается - еще у Гомера - преобразованной богиней молодости, красоты и плодородия, самой богиней Афродитой922.

215

9. Трафаретная система действующих лиц

Этот аспект смерти и раздвоения героя создает еще одну крупную филиацию персонажа. Я имею в виду так называемые "подобия" и паралельный мотив "замены". Мне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обряде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Конечно, это те же двойники, те же носители семантики героя, находящегося в преисподней. Это те лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый Иван может перестать быть Иваном, а Иваном станет тот, кому он передает свое имя; с другой стороны, до сего дня бывший Степаном, как только получит имя Ивана, переживает судьбу не свою, а Ивана. Первоначально здесь нет ни магии, ни "отвращения", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. Этот персонаж двойника и подобия, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. К паре богов, - бог и богиня, - присоединяется еще одна дополнительная пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из власти которой не выходит буржуазная литература до сегодняшнего дня. Сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем, по линиям оплодотворения, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Но последние концепции - позднейшие; сначала общественная мысль переживает длинный ряд столетий, вариируя в круге двух жен и двух мужей; для этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегая к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.923 Механизм, однако, остается один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветанная жена изгоняется из дому, а ее место до времени занимает такая же подставная, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героиня выходит замуж, не ведая того, за подмененного жениха и оказывается женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себя посылают на ложе своих заместителей, по большей части - слуг; или 4) два героя с одинаковым именем женятся и т.д.