Ольга Фрейденберг - Поэтика сюжета и жанра

225

побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно; мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением, царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения934. В свою очередь каждый из этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии, возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в аналогичных случаях мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена, уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них будут созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий, приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше примеров, можно указать, что инкарнация смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж) действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же метафорической смерти (сценарий).

4. Вегетативная

Комплекс представлений, показанных мною в интерпретации солярно-загробных метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородия. Тут образ круговорота жизни - смерти - жизни транскрибируется несколько иначе. Не солнце сходит в полземелье и после битвы выходит победи

226

телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всякого начала, имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Момента битвы здесь нет; его заменяет резкий переход к противоположному, внезапная перемена, чреда, обратная симметрия. Это та же перипетия, которая наиболее известна по трагедической композиции. Градации в ней резки: жизнь сразу делается смертью, - смерть внезапно становится жизнью. Образа победы или поражения, вообще, нет; вместо них дается образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, которая в солярном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Мышление поэтому направлено на передачу именно таких представлений. Для нас возникает только вопрос словаря: придется ли метафоризировать смертью и возрождением растение, животное или человека-бога. Так например, смерть и новая жизнь, 'вегетация' будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживания; конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести, чьем-то зле и неправоте, а жертва изображается нежной, невинной, чистой. Если это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' разрывание на куски. Но если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста, а новое оживание - насыщения и акты еды. Метафора, имеющая дело с 'воспроизведением', даст, само собой понятно, образ полового соединения, причем гибель изобразится через отсутствие акта (разлука), оживание - через его действенность (соединение). Таков язык метафоричности плодородия в главном. Как и в солярохтонизме, каждая линия метафор имеет свои параллели. Укажу некоторые из основных. Образ 'внезапной гибели' и 'внезапного оживания' передается в обычной формуле исчезновений и появлений; то, что солярная ветвь транскрибирует метафорой 'поединка' и 'преследований' врага, то здесь понимается как 'поиски'. Эта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображается, - я уже говорила об этом, - в виде дословного хождения, прохождения: нужно 'пройти' страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, 'исколесить'; 'мертвый' - это путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающая гостей-пришельцев; она 'гостеприимна' и 'широкодверна'935. В бытовом обычае, мы видели, процессии и шествия

227

передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете соляроподземность дает метафору конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследования, а вегетатизм - исканий. Этот термин 'поисков' делает из 'появления' 'нахождение'; идя за ним, исчезновение обращается в потерю. Таким образом сюжет получает эпизоды и композицию: началом является эпизод исчезновения и разлуки, срединой - поиски и концом - нахождение, появление, соединение. Так и будет сделано, - мы увидим ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же композиций. Однако не всегда поступят именно так; дело зависит от выбора метафорических вариаций. Например, можно представить производительный акт в виде брака, но и в виде насилия, или известного оргиастического момента, или просто в виде женско-мужского переодевания; смерть можно передать через плач, глумление; через травестию царя - раба или через мотивы обвинения; оживание - в картине восстания из гроба или воскресения. Мотивы, имеющие метафору ситуаций, лягут эпизодами. Таковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и комбинации дерева огня - воды: водные эпизоды (погружения, утопания и выходы их воды), огневые эпизоды (сгорания), эпизоды с деревом (повешения). Это, так сказать, биография Ярилы и майского дерева: дерево бросается в воду, или огонь - в воду, или дерево - в огонь. Как я уже показывала, в таких эпизодах дается, в сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронят, бросают в воду или в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуются, едят), и в каждой сцене водоборства и огнеборства мы уже имеем элементарные страсти. Но не забудем и того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в себе же самом.

5. Единство метафорических различий

Мне остается только сказать, что метафорические отливки солярных мотивов и вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при различных инструментовках. То, что в солярных композициях - удаление и возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти, там борьба, тут гибель. Олицетворение стихий в солярном жанре зооморфное, и женская роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавляется и растительное олицетворение, а