Юрий Фридштейн - Розенкранц, Гильденстерн и другие

Первая из этих пьес, "Хороший парень стоит доброго отношения" (1978), посвящена Виктору Файнбергу и Владимиру Буковскому, чьи имена были Стоппарду хорошо известны, речь в ней идет о судьбах советских диссидентов в брежневские времена (действие пьесы происходит в "психушке"). В тот же год выходит вторая пьеса из этого цикла - "Профессиональный трюк", ее Стоппард посвящает Вацлаву Гавелу, "коллеге-драматургу с восхищением", как пишет он в предисловии, говоря в нем, что поводом к созданию пьесы стало появление "Хартии-77". Некую дилогию с ней составляет следующая пьеса "Закодированный Гамлет и Макбет" (1979), и здесь повод также был вполне конкретный: письмо, полученное Стоппардом от другого драматурга-диссидента, не менее знаменитого Павла Когоута, где тот рассказал о поставленной им собственной версии шекспировского "Макбета", которую играли, кочуя по пражским квартирам, изгнанные с "большой" сцены Павел Ландовский и Ванда Храмостова. Тот гимн в честь Художника и им изреченного Слова, что несколькими годами позже прозвучит в пьесе "Настоящее", возникает у Стоппарда впервые в этих его "диссидентских" пьесах. Столкнувшись с тем, что сегодня уже почти стало историей, а в те годы являло собой живую боль и испытание судьбы, Стоппард, быть может впервые столь отчетливо, столь воочию осознал, каким в действительности одновременно эфемерно-хрупким и несгибаемым, словно толедская сталь, может оказаться Слово Художника. Осознал, что за игрой, за маскарадом и лицедейством, скрывается совсем иное. И что именно в "минуты роковые", когда все безмолвствует. Слово способно оказаться мощным, в своем роде единственным знаком противостояния.

Однако и в этих пьесах, где так явно, так открыто и недвусмысленно сказалась его позиция (гражданская - слово, которого сам Стоппард никогда бы не произнес, ибо умеет все сказать, обходясь без подобных безнадежно скомпрометированных слов-клише), нет ни грана открытой публицистичности. Их форма - абсолютно художественна и по-стоппардовски театральна. И в них присутствует игра, и закрученный, головоломно-детективный сюжет, и хитроумная конструкция - словом, все то, что отличало и отличает его Театр. Написав эти потрясающе ангажированчмя пьесы, Стоппард себе ни в чем не изменил. Остался самим собой. Потому и сегодня, когда острота этих, некогда столь животрепещущих, событий притупилась, когда они, одно за другим, становятся историей, для многих почти мифологической, - пьесы Стоппарда продолжают оставаться живыми. Их можно читать и смотреть - не как музейно-aрхивные материалы, но как подлинно театральные творения

Год 1990 - и стал годом явления Стоппарда не только российскому зрителю и читателю, но и зрителю мировому: в этом году Стоппард впервые выступил в качестве режиссера, только не театрального, а режиссера кино. Он снял фильм все по той же знаменитой своей пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", и ошеломленное многоопытное жюри прославленного Венецианского фестиваля единодушно присудило ему одну из самых значимых в мире кинонаград "Золотого Льва". Случай уникальный: театральному драматургу удалось создать идеальную, совершенную киноверсию собственной пьесы, удалось воплотить на экране свой стиль, свой почерк, свою интонацию. Буйство театральной плоти (помноженное на виртуозно использованные возможности, предоставляемые кинематографом) - и мощные философские глубины; за зашифрование-путаной сюжетной канвой, за фантасмагорией и маскарадом читались горестные человеческие судьбы. "Изнанка" шекспировской трагедии оказывалась не менее драматичной и впечатляющей, нежели ее традиционно-привычный лик. Это мы сегодня уже привыкли ко всякого рода "парафразам", "вариациям на тему", "мотивам" и прочим изыскам, но ведь Стоппард был в этом мощном и невероятно плодотворном процессе первооткрывателем. Это уже вслед за ним появились и "Купец" Арнольда Уэскера, и "Место, которое называется Рим" Джона Осборна, и "Макбетт" Эжена Ионеско, и "Макбет" и "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, и многоемногое иное. Все то, что внесло в театральное искусство XX столетия одну из самых неповторимых его красок и примет.

В 1993 году Стоппард пишет еще одну свою знаменитую пьесу - "Аркадия". Пьесу, зашифрованность и головоломность которой способны, кажется, отпугнуть даже самых искушенных знатоков. Но - вновь небывалый театральный успех: и в Лондоне, где премьеру сыграл Национальный театр, и в Петербурге, где она, в постановке Эльмо Нюганена, предстала на сцене Большого драматического. Показанная в Москве на Чеховском фестивале 1998 года, она равно пленила и самых изощренных эстетов, и людей, к разгадыванию сценических ребусов совсем не склонных. Пленила вновь своей ослепительной театральностью, тем абсолютным знанием законов сцены, которое никогда, кажется, не было в драматургии Стоппарда явлено столь ошеломительно. Критик Майкл Биллингтон, чей голос вот уже несколько десятилетий неизменно сопровождает движение английского театра, написал следующее: ""Аркадия" Тома Стоппарда - одна из самых "громких" пьес последних лет... Если же принять во внимание, что в ней говорится о таких непростых вещах, как мировой порядок и мировой хаос, классицизм и романтизм, научный прогресс и человеческое подсознание, то успех ее весьма примечателен. Однако смею предположить, что в этой пьесе, действие которой разворачивается то в английской усадьбе начала XIX века, то в наши дни (причем смена временных планов происходит мгновенно и непредсказуемо), для зрителей особенно важно осознание автором того факта, что человек смертей и что ему не дано предвидеть свое будущее. Противостояние детерминизма и свободного выбора, интеллектуального теоретизирования и жизненных случайностей всегда увлекало Стоппарда. Однако в "Аркадии" он как будто смирился и с быстротечностью жизни, и с переменчивостью человеческой судьбы. Там, где более ангажированные драматурги были бы потрясены хаотичным, бессмысленным нагромождением событий, Стоппард склонен утверждать, что в эпоху, когда ньютоновский детерминизм трещит по швам и "когда почти все, что тебе представлялось истиной, оказалось ложью", у жизни есть особая прелесть. В стоппардовской пьесе заложено несомненное гуманистическое начало. Она призывает к стоицизму, она пробуждает мысль. Она затронула что-то самое главное в жизни и сознании нашего общества, нащупала его болевую точку".

Эти слова сказаны не об Арнольде Уэскере или Джоне Осборне, не о Фрише или Дюрренматте, не о Брехте или Шоу - они сказаны о драматурге, которого на протяжении многих лет принято было полагать искусным мастером парадоксов, великолепным интерпретатором классики, лицедеем и сумасбродом, интеллектуальным виртуозом, способным и склонным пародировать и травестировать реальность, жестоко издеваясь над нею, доводя ее до немыслимого абсурда, - словом, умеющего и любящего делать все что угодно, но только не "призывать к стоицизму". В этой формулировке Майкла Биллингтона произнесено предельно точное суждение о Стоппарде. Пусть именно оно и будет финальной "болевой точкой" этого очерка об одном из самых необычных и самых притягательных драматургов второй половины нашего века.