Дмитрий Быков - Блуд труда

Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком. Значит ли это, что он не готов к восприятию фильма, который пойдет на поставленных друг против друга экранах? Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино – не литература: тут диалог слышать – не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино – не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно: иначе процесс размывания формы становится самоцельным.

И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал – были: на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан с коньяком; гирлянды лампочек – сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника-Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов – множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Диляра Тасбулатова – пусть в предельно деликатной и уважительной форме – осмелилась написать (в той же «Новой газете»), что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в картине выглядят лишними, провисающими, залетевшими не отсюда (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с Генриеттой Яновской). Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части – прекрасная, ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине: трагифарсовая сцена соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой-матерью в кресле. Сцена эта, кстати, снята предельно просто, ни один кадр не кричит «Как я выстроен!». В ней слышны все реплики. Она условна, ибо отчасти пародийна,- и именно она наиболее человечна во всей первой половине германовского эпоса. Она показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… Впрочем, о возможном уровне картины (ежели бы она не перележала, не перебродила) много говорит и соседний эпизод – когда генерал около родной академии ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это – при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по клинике; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит,- а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный наркотизатор-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в Академии,- не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод,- но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность – это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию,- вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе до того, что плюет в зеркало (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.

Как ни странно, несмотря на всю брутальность михалковского имиджа, в его протагонисте тоже немало детского. И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно – и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее – все вместе: в этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское, в нейтральном, безоценочном смысле слова. У нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков – дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы – в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне посреди Арбата, рассказывала всю историю) становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее – мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммунальную комнату, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший все позднее творчество Михалкова и Германа?

Именно с девочкой Надей – в большей степени, чем с комбригом,- Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом – как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу – далее страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. Пример тому – «Хрусталев», которого он десять лет вымучивал в условиях полной идеологической свободы. В общем, между статусами мальчика и девочки не такая уж принципиальная разница – разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять черты императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но в общем девочка Надя и мальчик Алеша – люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.