Николай Анастасьев - Фолкнер - Очерк творчества

Бандрены — далеко не герои, и в Джефферсон их влекут, помимо всего прочего, и свои, вполне житейские и далеко не возвышенные цели: Дьюи Делл случайно забеременела и хочет отделаться от будущего ребенка, Джуэл надеется осуществить какие-то мелкие спекуляции; Энс, как выяснилось, собирался вновь жениться. Но Фолкнеру и нужны ведь были совсем незаметные, погруженные в обыденность жизни люди. Ведь в этом случае обретала особую ценность и значительность та поразительная воля, упорство, что проявлены ими были в момент опасности. Никакими своекорыстными мотивами их не объяснишь — тут вступил в силу высокий нравственный долг; в борьбе, в столкновении со стихией этим людям пришлось обратиться к тем резервам человечности, которые, по мысли художника, таятся в глубинах души и в критический момент готовы обнаружиться въяве. Так и произошло, и в этом заключен, при всех художественных просчетах автора, главный гуманистический итог книги.

Иное дело, что, обнаружив эту простую, но необыкновенно для себя важную истину — человек всегда сильнее обстоятельств, — Фолкнер вовсе не удовольствовался найденным. Через год он напишет "Свет в августе", а потом еще «Авессалом» — романы, в которых вновь и вновь будут отыскиваться аргументы человечности. Поиск этот конца не имел. Не имел и потому, между прочим, что писатель, сохраняя неизменную веру в человека, вовсе не склонен был наблюдать его в одних только лучах подвига. Не зря "Когда я умирала" заканчивается эпизодом, в котором Энс Бандрен представляет детям свою новую жену. Критическая ситуация миновала, и человек вновь отдается потоку действительности, которая постоянно соблазняет его легкими и безнравственными путями.

В "Диких пальмах" (1939) Фолкнер вновь берет человека вне связей с прошлым; подобно Бандренам, герои этого романа не ощущают проклятия, завещанного историей, подобно им не обречены страданиям уже самими условиями своего явления на свет, — и, как они, поставлены в критическое положение, требующее выбора и особенного напряжения душевных сил.

Надо сразу сказать о необычной композиционной структуре книги. По видимости в ней рассказаны две совершенно не связанных одна с другой истории. Первая, давшая название всему произведению, повествует о трагически закончившейся любви доктора Гарри Уилберна — человека из бедной семьи, стоическим трудом добившегося университетского диплома и мало-мальски сносного положения в обществе, — и Шарлотты Риттенмайер, жены художника, принадлежащего к нью-орлеанской богеме.

Во второй, озаглавленной «Старик», описывается так называемое Великое наводнение на Миссисипи (1927 год), с которым связаны испытания, выпавшие на долю заключенного местной тюрьмы — Высокого Каторжника (вместе с другими узниками его послали на выручку жителям округи, пострадавшим от наводнения).

Обе части романа действительно обладают некоторой самостоятельностью — недаром Фолкнер и сам включил «Старика», как отдельную вещь, в сборник своих сочинений. Но сам же автор и разъяснил композиционный принцип, дающий книге единство: "Поначалу это была одна история- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые пожертвовали всем ради любви, а затем потеряли ее. И до тех пор, пока я не сел за стол, я и понятия не имел, что у меня получатся две отдельные истории. Однако когда я дошел до конца того, что стало впоследствии первой главой "Диких пальм", то обнаружил неожиданно, что чего-то не хватает; что рассказ нужно усилить, как-то приподнять его — наподобие контрапункта в музыкальном произведении. Тогда я начал писать «Старика», и писал его до тех пор, пока сюжет "Диких пальм" вновь не набрал высоты тона; тогда я оборвал «Старика» на том месте, где сейчас кончается его первая часть, и продолжал историю "Диких пальм", и разворачивал ее до тех пор, пока сюжет ее вновь не начал ослабевать…" [61] "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 75.

Следуя этому комментарию, действительно обнаруживаешь внутренние связи романа; при этом мощное звучание «Старика» сообщает и любовному сюжету некоторую дополнительную значительность. Один американский критик даже вычертил схему, на которой наглядно продемонстрировано нарастающее глава за главой движение темы повествования. Все же единство его обеспечивается не просто определенным конструктивным принципом. Важна общность ситуации, в которую поставлены его герои.

Вот эта ситуация: человек вырывается из рутины обыденной жизни, из состояния, я бы сказал, нравственной невинности и погружается в действительность, клокочущую и бурлящую.

В «Старике» это бурление дано в буквальном образе возмущения водной стихии, которому, кажется, маленький человек противостоять просто бессилен. И все-таки Высокий Каторжник преодолевает препятствия, удерживает на плаву крохотный, как скорлупка, ялик, спасает женщину, которую наводнение лишило крова, становится к тому же акушером, ибо женщина оказалась беременной, сам спасается от солдат, которые приняли его за беглого преступника, и так далее. А весь парадокс состоит в том, что силы этому измученному в борьбе с природой и людьми человеку придает надежда на скорое избавление, которое может быть обретено лишь… в тюрьме; именно туда, назад, в несвободу, стремится он стойко и несгибаемо. А когда, наконец, достигает цели и обнаруживает, что в результате крючкотворных судебных махинаций к его сроку добавили еще десять лет, то просто и покойно отвечает: "Хорошо, — раз таков закон".

Судьба Высокого Каторжника может быть истолкована как своего рода моральное назидание Гарри Уилберну и Шарлотте, которые, попытавшись сбросить цепи заведенного быта (один — тусклой, безрадостной, ради куска хлеба, работы, другая — пустого богемного существования) и обрести свободу в любви, приходят к краху: Шарлотта уговаривает любовника сделать ей аборт и умирает в результате операции, Гарри же добровольно отдается властям и попадает за решетку. Такой вывод вроде бы прямо подсказывается рассуждением героя, уже хлебнувшего жизни и убедившегося в ее враждебности человеку, красоте, любви. Мысль молодого врача, человека, вообще-то по-фолкнеровски ненормального, пребывающего постоянно в состоянии взвинченном и даже экстатическом, здесь обретает ясность: "Любовь… не может длиться. Для нее не осталось места в наши дни. Мы избавились от нее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, потому нам и удалось наконец-то освободиться от любви, точно так же, как мы освободились и от Иисуса Христа. Голос божий мы заменили голосом радио (возникает старая фолкнеровская тема несовместимости души и прогресса. — Я. Л.), и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в год валюту чувства, с тем чтобы получить возможность разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой либо небо — конфетками да печеньем. Если бы Иисус вернулся в наши дни на землю, нам пришлось бы снова распять его, чтобы защитить себя и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали в течение двух тысяч лет — в страдании, гневе, нетерпении и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете…" (в заключительном этом аккорде тема Великого Инквизитора, звучавшая подспудно на протяжении всего монолога, прорывается наружу).