Николай Анастасьев - Фолкнер - Очерк творчества

Пренебрегая реальностью этого мира, мы неизбежно упрощаем облик художника и, следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает.

Скажем, Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о творчестве писателя, пишет: "То, что у Фолкнера принимают за «хаос», то, что выглядит «хаосом», есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единым масштабом: "Человеком". [15] W. Faulkner. Essays, Speeches and Public Letters, p. 85.

Психологически очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера видели только «хаос», только формалистический изыск. Я, впрочем, готов присоединиться и к выводу, только с существенной оговоркой: человечность для Фолкнера немыслима вне «хаоса»; «хаос» — это не прием, не способ, но единственная в представлении художника форма проявления человеческой чести, жертвенности, мужества и т. д.

Или — у того же Д. Затонского: "Время (у Фолкнера. — Н. А.) не разделяет, а связывает, заставляет самые разные события сталкиваться на общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует никакого «было» — только "есть". [16] Д. Затонский. Искусство романа и XX век. М., "Художественная литература", 1973, с. 369. В такой редакции формула действительно звучит совершенно оптимистично. Но стоило бы развернуть цитату: "Если бы «было» существовало, горечь и страдание исчезли бы". [17] Там же, с. 382. В этом же и суть. Постоянное присутствие «было» и то, что оно воспринимается как «есть», — это для Фолкнера источник страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром — хрестоматийный пример — Квентин Компсон ломает часы, подаренные дедом, — таким образом он стремится отделаться от прошлого. Вот почему так точен образ, предложенный П. Палиевским: "Его (Фолкнера — И. А.) реализм был наполнен "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы". [18] "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 82. Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму" примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути.

"Шума и ярости" лишается фолкнеровский мир и в некоторых других интерпретациях — например, в статье Л. Арутюнова "Национальный мир и человек". [19] П. В. Палиевский. Пути реализма, с. 147. 2 "Изображение человека". М., «Наука», 1973. Фолкнер здесь, правда, не единственный и даже не главный герой — критика более интересует творчество Айтматова, Друцэ, Матевосяна, которое и сопоставляется с художественными идеями американского писателя. Л. Арутюнов отстаивает мысль о безусловной «спонтанности» художественной манеры Фолкнера, в результате чего облик его получается у критика вовсе не полным и даже искаженным. Но о подобных представлениях шла уже речь, так что не стоит к ним возвращаться. Резче задевает другое — все то же стремление придать Йокнопатофе вид этакой поэтической легкости. Скажем, в известном эпизоде «свидания» Айка Сноупса с коровой ("Деревушка") критику услышалась только "светлая природная мелодика". И правда, сцена написана с замечательной лирической возвышенностью. Но неужели Л. Арутюнов забыл, что Айк — идиот? И что, следовательно, «любовь» его к корове не столь прекрасна, сколь страшна? Между прочим, на мой взгляд, здесь-то как раз Фолкнер, оставаясь по видимости (если пользоваться терминологией Л. Арутюнова) рассказчиком «спонтанным», на самом деле выступает в роли романиста, творящего "социально-детерминированную прозу". Ибо он совершенно сознательно хочет вызвать у читателя чувство ужаса и содрогания.

Но это уже — в сторону. Мысль моя проста: в иных критических сочинениях, авторы которых склонны ценить достижения Фолкнера высоко, видеть в нем художника замечательного, даже великого, идут к доказательству этой идеи слишком прямым путем, минуя и противоречия писателя, и острую конфликтность, присущую его произведениям. Вывод извлекается путем скорее логическим, через мыслительные операции — реальность Йокнопатофы остается в стороне.

Вот почему я раньше говорил, что опыт нашего прочтения фолкнеровских книг еще недостаточен, что задача «собирания» Фолкнера еще не исчерпана.

"Я думаю, в моих книгах пытаются найти больше, чем я сам вложил в них. Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем он хочет рассказать. Все, что он пытается сделать, так это рассказать о том, что он знает о своих местах и людях этих мест, — и сделать этот рассказ по возможности волнующим". [20] "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 176. Так говорил Фолкнер в одном из интервью, и эти слова, конечно, несколько обескураживают: не обрекаем ли мы себя на заведомо бессмысленную деятельность, пытаясь разыскать нечто сложное и несказанное там, где, по признанию писателя, — только описание виденных мест да воспроизведение подслушанных разговоров? Но в то же время в этих словах слышится, с фолкнеровским лукавством выраженное, указание на то, что все найденное и осуществленное автором — именно в его книгах, все там — и люди, и события. Притом не в каждой одной, взятой по отдельности, а во всех — все.

Следовательно, надо к ним и вернуться, предупредив только читателя, что последовательного их обзора он тут не найдет, ибо, как говорилось уже, в применении к фолкнеровскому творчеству хронологический принцип не срабатывает.

О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному. Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и поразившись легкости, с которой тот пишет свои рассказы, он и сам решил стать писателем. Задумано — сделано: написан был роман "Солдатская награда", который Андерсон обещал продвинуть в печать, при том, однако, условии, что ему не придется читать рукописи начинающего автора. Дабы окончательно подчеркнуть юмор ситуации, приводят обычно слова самого Фолкнера о том, что книга была написана "забавы ради". Как же после этого отнестись к ней всерьез?

Но, весело излагая в интервью с корреспонденткой журнала "Paris Review" Джин Стайн подробности своего первого литературного причастия, писатель в то же примерно время (начало 50-х годов) писал предисловие к сборнику своих сочинений, где о начале пути сказано уже совсем иначе: "Я написал книгу (речь явно идет о первой книге. — Н. А.), и обнаружилось, что писательство — это мое проклятие, моя судьба". [21] "The Faulkner Reader", N. Y.. Random House, 1953, p.X.

Так как же все-таки — забава или судьба? Чем гадать, когда автор шутил, а когда говорил всерьез, прочитаем лучше саму книгу.