Сергей Голубицкий - Чужие уроки - 2008

То же относится к набирающему коммерческие обороты новому китайскому кино, пытающемуся раскрутить национальную сказку о летающих кинжалах и быстро-быстро перебирающих в воздухе пятками умельцах боевых искусств из Шаолиня. Экстраваганца? Да. Потеха? Несомненно. Но никак — не свое, не близкое, не понятное и — соответственно — не доступное внутреннему осмыслению и переживанию.

Между тем продукция Болливуда, не менее экзотичная в своем внешнем проявлении, окрашенная национальными красками на всех уровнях формы — от свадебных ритуалов до пения фальцетно-инфантильными голосками, прикладывания красавицами пухлых пальчиков к ужаленным пчелами губам и кокетливого покачивания головками («ай-ай-ай!»), умудряется затрагивать какие-то сокровенные струны в душах абсолютно далеких в культурном и цивилизационном отношениях народов. Без этого сопереживания совершенно невозможно объяснить наличие постоянной аудитории в 3,6 миллиарда душ. Столь головокружительный успех не снился никаким самураям и виртуозам стиля обезьяны.

Показательно, что индийское кино не всегда демонстрировало универсальность, ставшую фирменным знаком Болливуда. Национальная кинематография начиналась так же, как у прочих народов, и не одно десятилетие развивалась в традиционном русле.

Первый индийский голосовой фильм — «Alam Ara» (режиссер Аршершир Ирани) — триумфально явил публике 14 марта 1931 года в бомбейском кинотеатре «Маджестик» развлекательную импотенцию, типичную для своего времени: царица Дилбахар сражается за расположение стареющего царя Камампура со своей соперницей и коллегой по гарему царицей Навбахар. Факир предсказывает Навбахар рождение ребенка от царя, и Дилбахар в отместку пытается зачем-то соблазнить военачальника Адила, а когда тот отказывается от приставаний, уничтожает его семью, а дочь Алам Ару продает кочевникам. Алам Ара подрастает, подбивает приемных диких сородичей на захват дворца, развеивает козни Дилбахар, освобождает батюшку Адила из застенков и выходит замуж за престолонаследника.

То, что перед нами запредельный ужас, понятно без комментариев. Главное все же не кошмар сюжета, а отсутствие в раннем индийском киноязыке даже намека на универсальность: посмотрев «Алам Ару», можно разве что содрогнуться, но никак не проникнуться сопереживанием. Впрочем, на сопереживание никто и не рассчитывал. Последующие тридцать лет индийское кино исправно служило местным общественно-политическим задачам: 30-е годы прошли под знаком социального кино, отражавшего классовое расслоение колониального общества; кинематограф 40-х принимал посильное участие в политической борьбе страны за независимость; 50-е годы явили миру замечательные образцы неореализма усилиями Раджа Капура («Кража», 1955), Гуру Дутта («Жажда», 1957), Мехбуба Хана («Мать Индия»), Б. Р. Чопры («Новая Эра», 1957) и Бимала Роя («Мадхумати», 1958).

Индийское кино в эти годы чуралось коммерции и мнило себя высоким искусством, а потому по мере сил коррелировало себя со злобой дня: колониальными тяготами 30-х, борьбой за независимость 40-х, трагедией раскола 50-х. Все это не могло не радовать прогрессивную мировую общественность в лице партийного руководства СССР и благодарного советского зрителя, но об универсальном признании речи и быть не могло.

Перелом состоялся на исходе 50-х годов, когда Болливуд осознал себя Болливудом, интуитивно обретя беспроигрышные форму и содержание. Отдав увлечение социальными и гражданскими сюжетами на откуп провинциальным кинематографистам, бомбейские продюсеры подались в массовом порядке лепить развлекуху. Но не абы какую, а удивительно органичную — ту самую, что получила эстетическое определение wholesome — цельная.

Внешняя форма продукции Болливуда — мюзикл. Что касается сюжетов, то их ориентация обычно соизмеряется с модными трендами эпохи. Так, в 60-е годы процветали дурашливо-комедийные сюжеты, в 70-е — псевдобоевики, в 80-е — сказки о мести, в 90-е — мюзиклы, утверждающие непреходящие семейные ценности, а в XXI веке занялась заря вестернизации с прямыми переделками американских сюжетов, имитациями рок- и рэп-музыки и культом урбанизма.

Следующий ключевой элемент индийского развлечения в стиле Wholesome — культ звезд, напрямую заимствованный из Голливуда. Болливуд, однако, пошел дальше своих американских учителей и распространил магическое поклонение не только на актеров, актрис и режиссеров, но и на певцов и музыкантов, исполняющих фонограммную музыку, поэтов, сочиняющих слова к песням, звучащим в кинофильмах, и танцовщиц, задействованных в items. Скажем, сегодняшняя красавица № 1 в Болливуде, Маллика Шерават, прославилась именно как item girl, а не как драматическая актриса.

Столь необычная диверсификация культовых объектов в Болливуде вызвана необходимостью: стоимость билетов в кинотеатрах Третьего мира почти символическая, так что приходится добиваться окупаемости всеми правдами и неправдами. Так, задолго до премьеры выпускаются аудиокассеты с записями музыкальной дорожки фильма, отдельной сорокопяткой выходят песни, обладающие потенциалом привязчивого шлягера, item girls, участвовавшие в съемках, и киногероини напропалую выступают с живыми концертами и снимаются в модной рекламе. Считается, что подобная тотальная атака обеспечивает необходимый ажиотаж вокруг грядущей премьеры и приводит в кинотеатры дополнительные десятки миллионов зрителей.

И все же ни wholesome-фактура продукции Болливуда, ни тотальный маркетинг не являются чем-то исключительным в практике современной индустрии развлечений, поэтому объясняют всемирный успех индийского кино лишь косвенно. Может быть, причина успеха кроется в неком ноу-хау, характерном для производственного процесса? Сомневаюсь. Как организация Болливуд, выражаясь языком американского менеджмента, являет собой сплошной mess1: мизерные бюджеты, отсутствие производственной культуры и дисциплины, постоянное нарушение договорных обязательств (кинозвезды снимаются в пяти-семи фильмах одновременно и регулярно прокалываются с графиками), непредсказуемость инвесторов.

Последнее обстоятельство особенно характерно, поскольку до недавнего времени индийское законодательство отказывало кинопроизводству в статусе полноценной «индустрии», что влекло за собой запрет на банковское финансирование и кредитование. В результате еще в 50-е годы Болливуд крепко засел в объятиях бомбейской мафии, которая даже по официальным оценкам контролировала 60% всего кинопроизводства (по неофициальным — все 100). Отстегивая деньги на съемку фильмов, местные паханы считали себя вправе постоянно вмешиваться в творческий процесс: переделывали сценарии, впихивали в кадр родственников и любовниц, наезжали на режиссеров и продюсеров всякий раз, когда снятая картина не приносила заоблачных барышей.