Альбер Камю - Шведские речи

При такой неудаче самое простое было бы - признать, что так называемый социалистический реализм имеет весьма мало общего с большим искусством и что революционерам в интересах самой революции следовало бы поискать иную эстетику. Но - увы! - защитники соцреализма во весь голос заявляют, что вне его никакое другое искусство невозможно. Да они прямо-таки кричат об этом. Но, по моему глубокому убеждению, они сами в это не верят, просто они раз и навсегда решили, что художественные ценности должны быть подчинены революционному процессу. Если бы они откровенно признали это, спорить с ними было бы куда легче. Можно отнестись с уважением к этому великому самоотречению людей, слишком остро страдавших от контраста между бедствиями широких масс и привилегиями, иногда отмечающими судьбу художника, и отвергающих теперь это нестерпимое различие между теми, кому затыкала рот нужда, и другими, чье призвание, напротив, заключалось в том, чтобы всегда самовыражаться. Словом, можно было бы понять этих людей, попытаться наладить с ними диалог, объяснить им, например, что уничтожение свободы творчества - не самый лучший способ восторжествовать над рабством и что глупо в ожидании всеобщей свободы слова отнимать эту свободу по крайней мере у немногих. Да, социалистическому реализму не мешало бы признать свое родство с реализмом политическим, которому он приходится братом-близнецом. Он жертвует искусством ради цели, далекой от искусства,цели, которая, по его шкале ценностей, возможно, кажется ему наивысшей. В общем, соцреализм временно отменяет искусство, чтобы прежде всего установить справедливость. А когда справедливость установится - в неопределенном пока будущем,- возродится и искусство. Таким образом, к законам искусства применяется то самое золотое правило современных мудрецов, которое гласит, что, не разбив яиц, не изготовишь омлета. Но мы не должны поддаваться на этот подавляющий воображение здравый смысл. Чтобы приготовить вкусный омлет, недостаточно разбить тысячи яиц, и, мне кажется, искусство повара определяется вовсе не количеством битой скорлупы. Современные повара от искусства, напротив, должны бояться опрокинуть больше корзин с яйцами, чем хотели бы, иначе омлет цивилизации никогда больше не будет изготовлен и искусству не суждено будет возродиться. Варварство никогда не бывает временным. Оно не удовлетворяется частью добычи и, естественно, пожрав искусство, приступает к нравам. И тогда на почве, удобренной несчастьями и кровью людской, поднимаются чахлые ростки серой литературы, послушной прессы, портретов-фотографий и назидательных пьес, в которых религию заменяет ненависть. Искусство здесь выражается в казенном оптимизме - поистине худшей из всех художественных ценностей и самом смехотворном и жалком из всех видов роскоши.

Да и чему удивляться? Горе людское - это такой великий сюжет, что, вероятно, ни один художник не способен прикоснуться к нему, не опошлив, разве что он уподобится Китсу, по рассказам, столь чувствительному, что он мог бы ощутить чужую боль кончиками пальцев. Эта неспособность становится особенно явной, когда поднадзорная литература берется утолять такую боль официозными утешениями. Ложь искусства для искусства как бы игнорировала зло и, таким образом, принимала на себя ответственность за него. Но ложь реализма, которая берет на себя смелость признавать существование человеческих несчастий, предает человека так же откровенно, ибо использует их лишь для восхваления грядущего счастья, которое, будучи никому не ведомым, позволяет устраивать любые мистификации.

Обе эстетики, так долго противостоявшие друг другу,- та, что зовет к полному отрицанию реальности, и та, что призывает отбросить все, кроме реальности, в конечном счете, несмотря на их антагонизм, объединились вдали от реальной действительности - в одной и той же лжи и ненависти к искусству. Академизму правых неведомы горе и нищета, которые академизм левых использует как оружие. Но в обоих случаях горе и страдания усугубляются, а искусство приходит в упадок.

Нужно ли заключать из сказанного, что ложь является самой сутью искусства? Напротив, я утверждаю, что направления, о которых я говорил до сих пор, ложны лишь в той мере, в какой они не касаются его. Так что же такое искусство? Это явление далеко не простое, вот что главное. И понять его куда труднее под крики стольких людей, обуянных страстным желанием все упрощать. С одной стороны, им хочется, чтобы гений был велик и недоступен в своем одиночестве, с другой - его непрерывно принуждают уподобляться всем окружающим. Увы, реальная действительность оказывается гораздо сложнее. И Бальзак выразил это в одной-единственной фразе: "Гений походит на всех, но никто не походит на него". Так же обстоит дело и с искусством, которое ничего не стоит без реальной действительности, но и без которого реальная действительность мало чего стоит. И в самом деле, разве может искусство обойтись без реальности и разве может оно подчиниться ей? Художник выбирает себе натуру в той же степени, что и она выбирает его. Искусство в каком-то смысле есть бунт против мира во всем, что есть в нем ускользающего и незавершенного: вот отчего художник стремится только к тому, чтобы придать иную форму реальности, которую он тем не менее обязан сохранить в ее первозданном виде, ибо лишь такою она служит источником его вдохновения. В этом отношении все мы реалисты и никто не реалист. Искусство - это ни полный отказ, ни полное согласие с тем, что существует в этом мире. Но оно одновременно и отказ, и согласие, вот почему оно может быть лишь мучительной, бесконечно длящейся борьбой. Художник постоянно терзается этой раздвоенностью, не в силах отринуть реальность и, однако, навсегда приговоренный опротестовывать ее во всем, что есть в ней извечно незавершенного. Для создания натюрморта нужно, чтобы живописец и яблоко и противостояли друг другу, и взаимодействовали. И если формы - ничто без освещения, то они, в свою очередь, добавляют к этому освещению нечто свое. Реальный мир, который своей сияющей красотой созидает живые тела и статуи, принимает от них некий другой свет, повторяющий свет небесный. Вот тут-то, на полдороге от художника к объекту его творчества, и рождается высокий стиль.

Итак, дело вовсе не в том, должно ли искусство избегать реальности или подчиняться ей, а в том, какую именно часть реальности должно вобрать в себя произведение, чтобы не воспарить в облака или, наоборот, не стать безнадежно приземленным. Эту задачу каждый художник решает по-своему, так, как чувствует ее. Чем сильнее его бунт против реальной действительности, тем тяжелее, вероятно, будет уравновешивающий груз этой реальности. Но гнет этот никогда не сможет убить одинокую взыскующую душу художника. Самое возвышенное творение всегда - как у греческих трагиков, как у Мелвилла, Толстого или Мольера - будет уравновешивать меж собой реальную действительность и отказ человека от этой действительности; и то и другое будут непрерывно колебаться на этих весах, олицетворяющих собой саму жизнь с ее радостями и трагедиями. И вот постепенно возникает новый мир, отличающийся от повседневного и в то же время точно такой же; особый но и обыкновенный, полный первозданной неуверенности, вызванный к жизни - пусть хоть на несколько мгновений - силой духа и неудовлетворенностью страсти гения. Это и так и все же не так, мир - ничто и мир - все - вот двойственный, неумолчный вопль каждого истинного художника, вопль, не дающий ему успокоиться и закрыть глаза, вопль, который временами пробуждает к жизни для всех живущих в этом дремотном мире мимолетный, но ненавязчивый образ реальности, легко узнаваемый, хотя мы никогда раньше с нею не встречались.