А Горбунов - Драматургия младших современников Шекспира

Снижению персонажей способствовал их более мелкий, чем в обычной кровавой трагедии, масштаб. Действие пьесы было отдалено от двора, в ней не появлялись ни короли, ни герцоги, действующие лица "Оборотня" напоминали скорее героев бытовой драмы {Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958, p. 121.}; трагические события "Оборотня" пародировались второй сюжетной линией пьесы, разворачивавшейся в приюте для умалишенных, куда, притворившись безумными, проникали двое молодых людей в надежде добиться любви Изабеллы, молоденькой жены доктора, содержателя приюта. Их отношения в комическом виде отражали отношения главных героев с той разницей, что Изабелле удавалось сберечь свою честь. Один из молодых людей, Антонио, надев платье сумасшедшего, до неузнаваемости менял свой облик. Слово "оборотень" (т. е. существо, меняющее свой вид) в равной мере относилось к обеим сюжетным линиям {Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy.}. Но если Антонио менял свою внешность, то с Беатрисой происходила разительная внутренняя перемена. Сама же гротескная атмосфера приюта для умалишенных, обитатели которого выкрикивали бессвязные фразы, подчеркивала маньеристскую зыбкость мира трагедии в целом, где обычная жизнь была отделена от жизни приюта лишь призрачной чертой.

Так случилось, что английский театр первых десятилетий XVII века не дал миру барочных художников, сопоставимых по масштабу дарования с поздним Джоном Донном в поэзии или Робертом Бэртоном (1576-1640), автором прославленной "Анатомии меланхолии" (1621), в прозе. Очевидно, здесь сказался исподволь начавшийся кризис театра. Однако с эстетикой барокко тесно связаны последние крупные драматурги тех лет, хотя и уступавшие своим предшественникам, но все же внесшие существенный вклад в развитие английской драматургии предреволюционной эпохи.

Впервые барочные черты проявили себя в искусстве Бомонта и Флетчера. Когда говорят об их творчестве, имеют в виду пьесы, написанные ими совместно, пьесы, созданные каждым из них отдельно, и пьесы, написанные Флетчером в соавторстве с другими драматургами, и прежде всего с Филипом Мэссинджером. Все эти произведения были предназначены специально для закрытых театров с учетом вкусов более узкой, образованной части публики. Бомонт и Флетчер, как никто другой из драматургов после Шекспира, знали законы сцены и умели увлечь публику если не философской глубиной мысли, то по крайней мере необычайно броским сюжетом, стремительностью и неожиданными поворотами действия, многочисленными и разнообразными сценическими эффектами, т. е. специфической театральностью своих пьес. По всей видимости, именно это объясняет ту необыкновенную популярность у зрителей, которой в свое время пользовались их произведения и которая, как это ни странно, далеко превосходила тогда популярность Шекспира и Б. Джонсона. Так, например, с 1616 по 1642 год знаменитая лондонская королевская труппа сыграла 170 различных пьес, из которых 47 принадлежали Бомонту и Флетчеру и только 16 - Шекспиру и 9 - Б. Джонсону {The Age of Shakespeare, p. 430.}.

Думается, что негативная оценка творчества Бомонта и Флетчера, которая характерна для большинства английских критиков, начиная с Кольриджа и вплоть до наших дней, несколько несправедлива. Пьесы Бомонта и Флетчера не следует судить по тем же меркам, что и пьесы Шекспира, Б. Джонсона или даже Тернера, Уэбстера и Мидлтона. Ведь Бомонт и Флетчер ставили перед собой иные задачи. Острота поднятых проблем и интенсивность чувств, характерные для драматургии начала XVII века, в их пьесах сглажены. Главным жанром их драматургии стала введенная ими в моду трагикомедия, которая не была уже больше контрастным сочетанием трагического и комического, как у маньеристов, но представляла собой качественно новый сплав, некую золотую середину между высоким и низким жанрами, со своим особым эмоциональным настроением. У. Эллис-Фермор назвала его настроением волшебной сказки, создающим призрачную атмосферу залитых лунным светом изящных оперных декораций, неожиданно обретших реальность и ставших частью самой жизни {Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. London, 1959, p. 201.}. Настроение это пропитало собой также трагедии и комедии обоих драматургов, тем самым отличая их от трагедий и комедий их предшественников и современников. Общее романтическое настроение у Бомонта и Флетчера часто затушевывало границы между жанрами, и лишь непредвиденные повороты сюжета, приводившие либо к кровавой катастрофе, либо к счастливой развязке, отличали трагикомедию от трагедии. Ставшая уже традиционной трагедия мести приобрела у Бомонта и Флетчера мелодраматическую окраску, а романтическая комедия - авантюрный характер. Сказанное вовсе не означает, что драматургия Бомонта и Флетчера вообще не ставила никаких серьезных проблем. Была здесь и достаточно смелая по тем временам социальная критика, например в известной "Трагедии девушки" (1611), где обличались пороки двора и даже изображался недостойный государь, которого карала рука мстительницы. Был здесь и своеобразный аристократический гуманизм, выражавшийся в защите чести в условиях монархического произвола, о чем подробно писал А. А. Аникст во вступительной статье к двухтомнику Бомонта и Флетчера {Бомонт и Флетчер. Пьесы, т. 1. M., 1965, с. 29-31.}. Однако кризис идеалов Ренессанса преодолевался в их творчестве на достаточно узкой основе социально-этического кодекса "кавалеров", для которого характерны защита дворянской доблести и аристократическое вольнодумство, несколько фривольный гедонизм, противостоявший аскетическим идеалам пуританства. Это в конечном счете и объясняло весьма значительное сужение кругозора обоих драматургов. Сама же эстетика "кавалеров", складывавшаяся в эти годы и в дальнейшем оказавшая большое влияние на развитие английской литературы XVII века, была уже типично барочным явлением.

И все же, строго говоря, чрезвычайно обширное и многообразное творчество Бомонта и Флетчера еще стоит как бы на грани стилей, совмещая в себе барочные и маньеристские черты. В их пьесах есть известная зыбкость мироощущения, субъективизм и рафинированность, свойственные маньеризму. Но есть в творчестве драматургов и снимающее противоречия романтическое настроение сказки, и яркая зрелищность, намеренно подчеркнутая театральность, и экзальтация чувств, сближающие их пьесы с барочным искусством. Во всяком случае, можно со всей определенностью сказать, что Бомонт и Флетчер открыли для английского театра тот путь, по которому в последующие десятилетия пошла барочная драма.

Влияние эстетики барокко, окончательно утвердившейся в 20-е годы, легко обнаружить в творчестве Филипа Мэссинджера, довольно долго сотрудничавшего с Флетчером. Особенно явно оно в религиозных драмах Мэссинджера типа "Девы мученицы" (1620, в соавторстве с Деккером), где рядом с героями - ранними христианами времен Диоклетианова гонения - действовали добрые и злые духи, принявшие людское обличье, а ревностные язычники благодаря броским поворотам сюжета неожиданно превращались в мучеников христианской веры. Сама же религиозная тематика, обращение к которой должно было будоражить эмоции зрителей, трактовалась в подчеркнуто театральном плане, далеком от утонченного спиритуализма маньеристов. Налет мелодраматичности, характерной для этой группы пьес, присущ и трагедиям мести Мэссинджера типа "Герцога Миланского" (1623) или знаменитого "Римского актера" (1626), прославившегося смелым по тем временам обличением тирании и стойкой защитой театра, теснимого тогда с двух сторон: буржуазно-пуританским общественным мнением и правительственной цензурой.