Георгий Адамович - Литературные беседы. Книга первая (Звено: 1923-1926)

Так теперь, после разрушения почти всех наших школ и течений, когда-то возбуждавших столько надежд, столько споров и вопросов, в дни ночной разноголосицы в искусстве поэт не скажет все-таки собратьям: пишите, как хотите. Очень отчетливо обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX и начала XX века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье.

Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот «неоклассицизм». Но было бы смешно и печально, если бы кто-либо из наших мэтров, собрав около себя учеников, стал бы учить их ясности стиля, точности в выборе слов, последовательности в композиции. Эти тончайшие тайны искусства, навязанные пусть даже и талантливым юношам, остались бы внутренне чужды им и создали бы группу эпигонов. Что сделали бы они, эти юноши, еще встревоженные душевно, еще смущенные и беспокойные, с хрупким наследством Расина?

По-видимому, только предчувствием ясных, мощных и стройных линий будущего, как утренними косыми лучами, должно быть озарено, что делает поэт сейчас.

Есть две истории литературы. Одна, излагаемая в письменных курсах, иногда глубоких и блестящих, учит, что наиболее значительными созданиями Пушкина являются «Онегин» и «Борис Годунов», а из произведений Лермонтова надо выделить «Демона», что замысел «Домика в Коломне» трагичен, а не комичен, что Некрасов был поэтом русского крестьянства, и прочее, и прочее.

Другая передается устно и нигде не изложена: она знает, что Пушкин — и не один только он — «держится» не на чистоте образа Татьяны и не на идее Полтавы, а на нескольких десятках строчек, как бы околдовавших нашу память. Я подчеркиваю и повторяю: на нескольких десятках строчек. Все остальное есть только окружение их, подготовка к ним или отзвук.

Это не умаляет общего значения крупных созданий. Они величественны и прекрасны, но печать «тайны» лежит не на них.

Некрасов был подлинно великим поэтом, но если вычеркнуть из его поэм эти как бы золотом вышитые строки, эти издалека подготовляющиеся вскрики:

что бы осталось от него, кроме сентиментальности и дурного стиля?

Надо думать, что лишь все растущим сознанием этого, а не упадком творческой силы, объясняется то, что теперь поэты пишут много меньше и много медленнее, чем в былые годы.

Игнорируя эту сторону искусства, печатная история поэзии нигде еще не отразила соперничества Пушкина и Тютчева — тему, столь частую в беседах поэтов между собой. Тютчев, не создавший ничего крупного по размерам, никогда не считался претендентом на наш поэтический престол.

Но я помню восклицание одного русского поэта, случайно, в книжной лавке, раскрывшего том Тютчева на восьмистишии о Ламартине: «Это ни с чем не сравнимо!»

В этих словах было все-таки преувеличение. Тютчев напряженнее и выразительнее Пушкина. Поэтому против его воздействия труднее сопротивляться, и своеобразие его кажется «ни с чем не сравнимым».

Но не остается ли от пушкинской бедности более долгий и «божественный» отсвет, и нет ли в ней того чутья художника, которое заставляет его найти узкую тропу между стилистическим безличьем и скоропортящейся «роскошью красок».

Об этом очень верно и очень умно писал К. Леонтьев в разборе романов Льва Толстого.

Нет чувства более «декадентского», чем ирония. Но в наше время культом ее увлечены многие проницательные люди. Это говорит лишь о том, что без нее добрая половина современной литературы была бы совершенно невыносима.

Ирония — перец в нашей литературной кухне.

В иронии есть упорство человека, не признающегося, что он ничего не хочет и ничего не ждет. Поэт иронизирует над «крушением своих идеалов» и улыбается, жалко и растерянно. Это начало конца и гибели.

У всех еще в памяти насмешливо-мертвенное «Седое утро» Блока.

Настоящее искусство не иронично. Оно сердечно и сдержанно.

Если теперь приятным кажется яд иронии, то лишь потому, что боишься в отсутствии ее почувствовать простую ограниченность ума, не видящего и не понимающего всей «мировой чепухи»: политики, войн, революций, вечного одиночества человека.

Но мужественный художник, не одержимый плебейским вкусом к издевке, взглянул бы на все это без улыбки.

Есть французский поэт, которого хочется вспомнить, говоря это. Его образ — один из чистейших.

Это Альфред де Виньи. Его мало знают и мало любят. В традиционном представлении он заслонен Гюго, а в воспоминаниях поэтов — кометой-Бодлером. Он остался благородной, но второстепенной фигурой.

В судьбе его не все справедливо. Бесспорно, в нем не было силы, одушевляющей творчество других только что названных поэтов. Но по сравнению с некоторыми отрывками его тускнеет решительно все, что написано во Франции в XIX веке. После горечи их все пресно.

Бодлер кажется риторикой, а Гюго пошлостью. Виньи — скупой, сухой и холодный художник. Его чувства подчинены расчету. Его ум не обманут — никаких иллюзий, ни тени надежды. Все погибнет и ничего не воскреснет. Но в стихах его нет ни усмешки, ни крика, ни слез. Это будто каменистые отроги Альп, над которыми тянется пустое небо.

Перед памятью Виньи виновата Россия: Пушкин обмолвился о нем несколькими презрительными и пустыми словами.

Русский футуризм так наивен в своей идеологии, что с его проповедниками трудно спорить. Напрасно утешаются некоторые апологеты его тем, что в этой наивности — залог силы. Пусть перечтут они первые главы «Бесов», где описывается приезд генеральши Ставрогиной и Верховенского в Петербург и встречи их с нигилистической молодежью 60-х годов. Это до смешного похоже на то, что и до сих пор еще происходит в Москве между испуганным Брюсовым и футуристами.

Оставим бутафорию: ругань, скандалы, печатанье на обоях. Это делается для «большой публики». Оставим пристрастие к машинам, аэропланам и трамваям. Это дело вкуса. Но проповедь свободного стиха, до сих пор еще подносимая как откровение, увлечение игрой созвучий и связыванье каких-то надежд с этим ребячеством, безудержное развитие метафоры, ведущее к гибели самого образа, — все это рассчитано на Кострому или Калугу.

У нас много пишут о преувеличенном развитии мастерства в искусстве, о засилье формы и о том, что теперь все умеют.