Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафизическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщенного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему разрешили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой привилегии... внутри проекционного аппарата! [ 13 ] Стремление Бергсона якобы занять положение зрителя внутри проекци­онного аппарата, описанное Л'Эрбье, при всей своей гротескности находит под­тверждение в «Творческой эволюции». Бергсон пишет: «Из неподвижности, даже бесконечно рядополагающейся, мы никогда не создадим движения. Чтобы обра­зы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате». И далее: «Процесс в сущ­ности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое,— так сказать движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуаль­ность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним станов­лением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусствен­но» (там же, с. 272—273).

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фантазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кинематографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсонианство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей описать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это бергсонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смыкается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз совершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического противоречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремящемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жизненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искусствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телеологическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной пропасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов» [ 14 ] Уайлд Оскар Фингал О'Флаэрти Уилс (1854—1900) — английский писа­тель. «Замыслы» (1891) —книга эссе Уайлда, оказавшая большое влияние на Л'Эрбье. По свидетельству лично знавшего Уайлда его биографа Френка Харриса, «Замыслы» были записью импровизаций и монологов, произносившихся Уайлдом в обществе в 1885—1889 гг. Уайлд был для Л'Эрбье, особенно в ранний период его творчества, художественным кумиром. Подражанием ему был пресло­вутый «дендизм» режиссера, сильное влияние Уайлда ощущается в стихах, во­шедших в ранний поэтический сборник Л'Эрбье «В саду тайных игр», которому было предпослано следующее посвящение: «Памяти Оскара Уайлда, кредитора наших пароксизмов — всему, чем для меня был Дориан, я из лона единственной веры и тысячекратной любви посвящаю эти слова, начертанные в пыли прекрасных танцев...» перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог [ 15 ] Ср. «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, 1). , а согласно Спинозе – ложь [ 16 ] Имеется в виду высказанное Спинозой мнение, что всякое познание посредством слов неадекватно, неполно и неточно. Способ познания через слова («знаки родовых понятий») Спиноза называл «первой формой познания» и указы­вал, что он не ведет к истине, но выявляет лишь мнение или воображение человека (Этика, II, Prop. XL, Schol. Il; Prop. XI, Epist. XV). .

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного украшения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреальному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство умирает, как только оно перестает быть всецело воображаемым» [ 17 ] Л'Эрбье здесь приводит монтаж цитат из эссе Уайлда «Упадок лжи» (см.: Intentions. L., 1913, р. 20, 21, 54). «Искусство начинается с абстрактного украшения» — имеется в виду первая стадия развития всякого искусства, по Уайлду. Вторая стадия — «преображение жизни в великолепии стиля», третья ста­дия — упадок, когда «жизнь начинает преобладать над искусством». .

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искусства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический неф – французский лес?